中国画的历史源源留长，其中的学问博大精深，所以历代的画论亦不断增多，及至近代，已可谓浩如烟海。其中讨论的 也非常广泛。但有一个问题一直被历代学者津津乐道，那就是对中国画的“似与不似”的探讨。

   所谓“似与不似”可以追溯到老子。老子认为“道”具有“无”和“有”的两重性。所以老子的“道”即是“似与不似”的所指。他用“恍惚”来形容“道”，即“似与不似”，只不过没有入画罢了。

   对于中画国的“似与不似”应该可以追溯到庄子，但在以后的实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体，因为千年以来，绘画在“成教化，助人伦”的儒学影响下，不能谈即“似与不似”。

   一直到了宋代，才出现了以画工转向文人画为标志的一次重要转折。这时候中国画有了书法诗歌的参与，庄子的美学主张开始落到实处，绘画也为之一大变。

对于“似与不似”真正从理论阐述的是苏东坡，他虽然没有专门的论画专著，但在他的诗文题跋中，却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。他认为，士人画和画工画的本质区别是：前者重“意气”，后者则拘泥于形似。后者显然是不可取的。苏东坡还曾题诗： 论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。

   苏东坡认为，以画的象与不象的观点来评价一幅画的好坏，是非常幼稚的。对画的品评应当如同对诗文的品评一般，讲究清新，自然含蓄的意境。所以他提倡“不似”的观点。文人画既然不讲究形似，那么，是不是它就没了自己的规矩了呢？它的意境在哪呢？苏东坡认为，“常理”是隐藏在变化无常的自然景观后面的“物理”，也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟和把握要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，即“不似”，所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西，即“似”。而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此只有这样人的作品，才可以称的上是佳作，才如司马空图所言：“超以象外，得其环中”。苏东坡的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响，提倡“绚烂之极，复归于平淡。”并且在一定程度上，他还以丑怪不俗为美。可见他对中国画“似与不似”的深刻理解和超前大胆的思想。

   这里不得不提的是中国画的笔墨。“中国画没了笔墨等于零”。对“墨”的寄情是中国画史上独特现象。也正是这样，才使得中国画与西洋绘画的区别是那么醒目，浓浓淡淡可分五色的墨在文人的笔下是那么有神韵，显现出“似与不似”的妙处。

北宋画坛最为标新立异引人注目的画家当属米芾，他用他的天赋玩味笔墨，探求“似与不似”的奥妙。《珊瑚笔架图》是他在书法作品后随兴所作。笔架画法全用书法笔意，顿挫飞白，纵横飘洒，神奇地表现了画与书的内在联系。虽“不似”但神妙。而且也应和了另外一种观点——“以书入画”。可以说，这是中国绘画历史上第一副“画中书”。

   中国书法是一种极奇妙而又独特的造型艺术。以其抽象的点，线构成形式结构，增添了绘画“不似”的成分和笔墨独特的审美价值“元季诸家，无论山水，人物，草虫，鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣”。这时的“不似”首先用于“大写意”，以书法中草书洒脱不羁的线条用于绘画。自然界中有太多的复杂形态，应该有顾有失，应注重书法笔墨的“不似”来表达自己的意态。徐渭有一次酒醉拿一支败笔画美人，即以此笔染两颊，“风姿绝”，顿觉“世间铅粉为垢”，可以试想，徐渭用败笔在酒醉后画一个结构本身十分严谨的人物，尚且是美人，会是一个什么样子，而居然成了“世间铅粉为垢”的“绝代风姿”。这正是书法代替“形似美”的好例证，也是书法接近“不似”的最好例证。

   就这样，抽象的书法和具象的绘画天衣无缝的结合。势必为写意画在美学上提出“似与不似”的主张，不是象一些人说的：“目的还在于似,而是集中概括精神状态的神似”。这是艺术评论的误区，是对“似与不似”的否定，借助书法技法所形成的写意画的笔墨，在画家眼里，不仅是造型手段，更是能抛开物象束缚，来表达心绪的载体，甚至重视到将笔墨与绘画的最高境界联系到一起，它不仅是对绘画技巧的处理，纯形式结构的安排，更是画家传达情感的表现手段。

中国画从未否定形似走向抽象，这也是由传统文化决定的。作为中国三大文化支柱的儒、道、释，都在不同程度上影响着中国画家。虽然近于“不似”的写意画更多受到庄子思想的影响，而在中国画家复杂的心理结构中，儒、道、释三家总是相辅相成的，所以艺术上强调内容的实质性和对外性，在精神超越上都有较多的统一性。在这种文化心态上不可能产生抽象主义艺术。

   书法艺术从绘画角度而言，它不具备任何具象。可称为抽象绘画.但从书法角度看，不论哪一种书体都不会过多的偏离汉字。即使是狂草，也只能是“似与不似”。所以，中国画真的没有什么抽象艺术的必要了。

   对于中国画的“不似”的审美价值的肯定。是千年美术的变革、发展的必然结果。直到书法介入绘画才完成“似与不似”的美学历程。

再回到绘画中的“不似”，在中国画中掀起“不似”的第二次高潮当属八大山人。在徐渭后，包括与八大山人同时期的弘仁，他们的艺术也应当属于小写意的范畴，而正是八大山人的“不似”的创作，逐渐将小写意的花鸟画的温雅之风的防线冲破，共同组成了豪放型的大写意花鸟画风，近于“不似”的大写意。当然，这里面也有很多区别。比如徐渭侧重于放中有收。而八大山人则倾向于收中求放。其笔墨可谓既纵横洒脱又圆润凝重。固而他们的大写意画风体系。虽然有背于元明以来的小写意传统。但彼此是“意境”向“格调”转化之中的精神联系。这是中国传统绘画形式活言自律性发展规律使然。在这种规律之中，我们各位清晰看到了大写意画风的豪放。

   八大山人为明朝宗室，正当其意气风发之时，却国破家亡，沦为布衣贫民，所以为了发泄内心所压抑的痛苦，他的画奔放不羁，构图样式虽依旧，但形象往往怪异。甚至不顾规矩法度，信笔挥洒。笔墨语言涌动奔放，把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟，各有神态，或白眼向天，或漠然闭目。笔下树石，或由细变粗，或上重下轻，体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。表明画家精神的净化和洒脱。

最后，齐白石提出了自己对中国画的观点。他认为“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似为欺世。”这时候开始有人讨论“似与不似”的问题了。“似”无需讨论。“不似”呢，有人说“不似”是 “神”。但“神”应该怎么表现呢，我想白石老人讲的“妙在似与不似之间”的“妙”可能就是这个“神”了。

   所以，“不似”有了两层意义。其一肯定了“大写意”中抽象的成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是写意画中的精髓。其二是这种抽象形式依赖书法形式去完成。因此画家不但要有高超的绘画能力，还要具备相应的书法能力和修养。而其实后者更为重要。“书画同源”，“书”在先，“画”在后，好的中国画应该是写出来的。

所以“似”应是指具体物像，而“不似”可以归为书法。

   如果有一条线，一端是具体物像，另一端是书法。而两端中各个点应都是妙”。

   假设这点位于两端的中间，距物像和书法同等距离，可称之为“小写意”，而对物像的写意以及对书法的要求也就各半。如近物像而远书法，可称为“工笔”，要求画的“似”，而书法要求可相对减少，反之近书法而远物像者，可称之为“大写意”，它对 “应物象形”的要求少，而书法的要求却很严格，每一笔可以什么都不像，什么都“不似”，但必须是书法的，徐渭和八大山人的画也正是这样。

而在距离的两个端点，已不属于绘画，完全的“似”是摄影，完全的“不似”是书法，它们都已超出了纯绘画的范围。

  “似与不似”的问题很深很广，探讨它是为了更好的思考怎样完成好中国画。所以至少明白了书法在中国画中的重要性。