书法的形式研究在整个书法系统中很重要。书法，品味的不仅是形，更是从线条的细微变化中将认识提升到了形而上的高度，以“艺”为知，以“书”为介，引发对艺术更为宏阔的感知之中。书法之道，变化幽微，线质可感，形之动人，集音乐与舞蹈的双重感觉而化为抽象中的意味，所谓笼天地于形内，挫万物与笔端。

直觉与高度的自觉融化在一起，直觉是与事物保持着一种质与质的联系，处在一种高度的悟性与通融的状态。书法，在这里是一种文化的舞蹈，是内心情感的宣泄，是与历史无形的衔接。这是一种高度，一种通幽澄澈之境，只有在摆脱了重重的负担之后，摆脱了芸芸的世俗杂念之后，归于宁静，归于淡泊，归于一种精神上的完全超脱，才能达到书道合一。

书法是一种不断地总结经验、锤炼经验、化解经验的过程。中国的文字构成了一个独有的体系，一种庞大的延续承袭的系统，必须用多年的积累，多年的学习，将其经验学之于心、手之间，才可能“心手双畅”，把它的精神表现出来。

文字的经验是一种被化解的自然，被改造的自然，这种自然有时候就是生动地存在于我们的内心。因为不断地书写，不断地从传统的经典中生发新的经验、新的法则，去理解古人，理解一种深邃的文化基础，把这种内心的“自然”给呼唤出来，调动出来。传统经典中的“自然”不断地带给我们新的因素、新的认识，给我们打开了无数风格与形式的“窗口”，让我们在无可适从中以自己的性情和审美取向去选择或淘汰不同的传统。书法有时候在试验着我们的敏感，在触碰着我们的审美神经，在表现着我们内在的韵律与外在的纠合，不过它是以抽象的形式表现的，是以汉字的语言表现的，表现的根本，在于这种表现的精神意味性，表现出线条的质化所达到的风格的完美性。

在我们书写感觉枯竭的时候，只有依赖以往经验的支撑，只有不断地从传统中的经典中汲取营养，汲取更为充沛的表现力，将经验与传统融合起来，成为和我们一体的一种精神的表现。经典在我们学习积累中已经混同成特有的经验，经典的审美尺标成为了我们经验的审美尺标，这还不能说我们已经成熟了，只能说因为经典的缘故，经验使我们有了一种对于书法艺术认识的深度，有了一种内在的把握。传统经典的文化含量以其巨大额辐射力生成的不同的传承关系，构成了一种特有的书法现象，是“人的主动性”生成了不同的风格和不同的审美经验，并在自己的创作中体现着经经验中的文化含量。

一、 异质的要素

西方美学家R.英伽登说：“审美经验并不是人们常说的那种作为某些感觉材料的反映和短暂的经验、短暂的快感和恶感，而是一种多方的复合过程，它的发展别具一格，包含了许多异质的要素。”“异质的要素”就是我们在不断地认识与加强的“要素”，它并不是被排斥的“异质”，恰恰是我们所缺乏的东西，也就是在经验的不断积累中所形成的能够融入自己的东西。书法的经验就是把古人的书写经验与自己异质的个性互相结合的过程，是将古人的经验与自己的心性相互融合的过程，是在二者的化解之中渐次丰富与成熟的过程。

书法在中国是由一种日常实用的书写逐渐成为一门脱离实用书写而成为独有的民族艺术，形成了一种庞大的历史沿承，它本身就融合了中国哲学的高妙，始终是一种哲学观念的直接演示，是哲学与文化观念下的一种艺术结体，是我们文化的根脉，不能不让我们深入地体察之。有人说：“书法便不仅作为哲学统领下的现象，同时也作为人们所有的感觉、思想汇聚的场所，成为一种哲学的表现形式。正是在这种意义上，人们称书法是‘哲学化的艺术’——在哲学与艺术的感觉方式、思维方式合而为一的场合，所有的哲学都会带有诗的色彩，所有的艺术都会带有哲学的意味。”虞世南在《笔髓论》中说的更为直接：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。”书法，是中国哲学理论泛化为艺术实践的一个典型，其次是中国的水墨绘画艺术，中国哲学的黑白说、虚实说、阴阳学说、情理学说、心灵感应学说，都能够在书法和水墨画中得到恰当的或者抽象性的对应。

书法是按照美的规律创造的，这种创造，显示了一种精神的动力，显示了人类对自己创造形式的丰富与扩延，显示了一门艺术历史的深邃。它是在与古人的观照中，在经典的关照中，不断地衍生、发展、丰富，在固定、抽象、变化的形式中表现了人类所能感受的一切形而上的美。马尔库塞说：“当马克思欲求解决‘人类本质’的问题时，他首先是去寻求那些特征，这些特征能界定人类历史之为历史、之为人的自我改造过程，这些改造构成人类存在最具有意义的独特特征。”书法中的美，所透露的“人类存在最具有意义的独特特征”在现代还是以中国人特殊的标准来衡量的，是一种东方的美，是中国哲学与中国文化所追求的美。作为一种特殊的既具抽象又具表现的艺术，它主观而又客观，直接而又含蓄，它对书法家所要求的就是一种创造性的直觉和独特的审美经验，以一种诗意的眼光，内蕴充实地表现出现代人在这门艺术创造上的新的造诣与追求。

二、 活的图解

“书法一般被看做是心理力的活的图解。”这是阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的一句话，笔者读到这句话时，感到这个西方美学的巨擘和我们书法家们心有灵犀，以自己的直觉与经验将书法的本质说得这般透彻、简洁。阿恩海姆是站在艺术心理学的角度来说这句话的，但他无形中说出了书法的实质。

格式塔心理学的一个基本假设——每一个形，都是紧张力的呈现，并存在于某种特定的“力”与“场”中，“力”与“场”形成了一种同构的关系。书法艺术是一种特殊的“力”结构，是以线条的形式进行的表现。阿恩海姆说：

我们发现，造表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物质世界和精神世界均有意义。像上升和下降、统治和履行、软弱和坚强、和谐和混乱、前进与退让等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论在我们自己的心灵中，还是在人与人的关系中国；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样的一些基调。

书法是一种文字的“力”场，以稳定的或者是不规则的形式展示出不同的张力，它就是人在不同的心境与背景中，展示出的“自我”。汉字结构的复杂性、毛笔线条变化的丰富性，是中国书法得以成立的重要原因。尤为重要的是，这种复杂性和丰富性直接和人的精神世界密切联系着，它以不同时代的意蕴风骨和审美趣向表现了复杂而丰富的精神走向。书法，是一门实践课，也是一门欣赏课。“字者，言孳乳浸多也，题之竹帛.谓之书。书者，如也，舒也，著也，记也。”（张怀瑾《书断》）经验的多重感受，“言孳乳浸”难以言传，就是因为它和一个语言连接在一起，它的功能性颇为复杂与丰富。书法，在袒露着我们此时内在的或者是模仿的、或者是重复的精神，以笔墨的形式将我们复杂的精神世界或者直白、或者委婉地表达出来。我们在书写中，不断地选择着形式，不断地转换着书风，不断地在形式与书体、书凤之间寻找内心世界和自己审美判断中最为完美的表达。有人说：“形式上额可能性不断引发人们表现内心生活的欲望，而两者一旦相遇，不断倾注的精神内涵促使人们不断发展精细的对形式的美感，以致推动形式越来越走向丰富的精微。”

对于书法，我们似乎已经非常的理解，同时我们又经常陷入一种迷茫。怎样理解书法，说它容易我们天天在写，天天在临摹古人法帖中的感觉和体味笔墨间的微妙，呼吸着一种天地与社会历史的自然融合。我们沉浸书法之中，与一种恢宏的文化起舞、歌咏、劳作。它很难，以至于我们无法捉摸，它又很容易，水到渠成，水滴石穿，在无数先人的背景里，它滋养着我们手中的笔，让我们的灵性，我们的潜能，我们无法说清的爱恨情仇，都变成了实实在在的墨迹，它是精神的迹化，是生命脚印的印证。书法，有时让我们激动不已，感到自己得心应手，妙不可言。如孙过庭《书谱》所言：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示，其中巧丽，曾不留目，或有误失，翻被嗟赏。”在最为自然的地方约束自己，在约束自己的地方放任飘逸，这就是一种对应，一种相合，相声相应，互为观照。书法是一种对自己意识对的多层锻炼，是在临习里体味端正与变通。

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