艺术观点

瓷器鉴定八点体会与九大手感之说

发布时间：2018/1/4

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瓷器鉴定，说复杂也复杂，可以从胎土、釉质、釉上彩料及釉下彩料，器型器足及制作工艺，绘画风格、技法及构图特征等五大方面分成上百个问题去观察。说简单也简单，只要能看懂新瓷，古瓷也就很容易看懂了。总之，古瓷与新瓷有着无法混淆的根本区别，只要能够深入观察，反复思考，并通过相互对比，就不难发现新与古间本质不同之处。

据我体会，以下方面问题是必须弄清楚的。

1、要了解青花瓷中古瓷青花的发色共性和不同时期各自所使用的11种青花料中某一种或某几种青花料的个性发色特征。这包括呈色、明亮度、通透性、青花部位釉面及釉下气泡的大小、密度、分布状态等，同时也要了解新瓷所用青花料的发色特征。简单说，除清末至民国所用日本洋蓝外，古瓷所用其他10种青花料的釉下状态都呈粥状、有厚重和立体感、青花边沿清晰；新仿赝品所用工业钴釉下状态呈水状、轻薄无立体感、青花边沿模糊不清。当然还可以说出很多方面的区别，这里不一一赘述。

2、要了解不同时期釉上彩绘彩料各自的发色特征。自宋代以来，先后有红绿彩、五彩、斗彩、矾红、珐琅彩、粉彩、墨彩、金彩、广彩、浅绛彩、新彩等不同装饰风格的釉上彩瓷出现，不仅上述诸彩各不相同，就是同一类釉上彩，不同时期也风格不同。例如，五彩中的红彩，不同时期就有不同时期的发色特点，其它诸彩亦然，都没有相同的。所以，清仿明，一眼就可看出，新仿古、后朝仿前朝同样如此，都是没法仿得真象的。

3、要了解不同时期的施釉工艺，釉面特点，釉层厚度，通透性，亮度及发色等。历史上曾使用过蘸釉法、荡釉法、干粉施釉法、刷釉法、吹釉法、浇釉法等施釉工艺，但这些都是手工施釉。而现在均采用机喷法，它与手工施釉所形成的釉面特征是明显不同的。另外，不同的手工工艺形成的釉面也明显不同。如元代及明代早期的瓷器，器身外壁多采用吹釉法，而内壁及器底则多采用刷釉法及荡釉法。两相比较，施釉工艺不同，形成的釉面特征也明显不同。并且，这一时期的瓷器还有一个共性——器外与器里施不同的釉色。这主要是为节约成本，器表施好釉，器里用糙釉。再如吹釉法与干粉施釉法两种不同的施釉工艺，形成的釉面特征区别十分明显。当我们了解干粉施釉法仅流行于元代及明代早期这一时代背景，必然为我们把握这一时期的瓷器特征增加了一条考察线索。

4、要了解不同时期的胎质及制胎、修足特点。不同的时代，由于瓷土矿的地理位置不同，所含化学成分不完全相同，其研细度、洗净度、腐熟度及所添加的石粉的颜色和添加比例不同，煅泥方法及炼熟程度也不同，再加上烧结燃料及温度的不同，烧成的瓷器胎质肯定不同。如景德镇古瓷的主要成分是高岭土（包括麻仓官土和祁门土），现代赝品多是混合胎料。两者在色泽、密度、比重、通透性、手感、音质等很多方面均有区别。同时，由于生产年代不同，生产工具及生产工艺不同，真品与赝品在制胎、修足等制作工艺方面会有显著的区别。只是一般爱好者往往忽视细微处的比较而已。现代赝品造假，只是在器型和画面这两个方面模仿，但它们的胎质是相同的。不过它们与史上任何一个朝代的胎质都不会相同。

再就是制胎和修足特点。古时候制胎是采用分段粘接的方式成型，现在这种工艺已经几近失传，新仿品多是一次成型，没有接胎痕。就是做上假接胎痕也不自然。不是形状不象，就是位置不对，不伦不类。再说修足，这也是个很重要的问题。不同的时代，修足方法是不同的。如元代多把瓷器的底足做成壁环状，且足端内低外高，用侧刀将足外墙与足端的直角倒去；康熙时瓶类流行二等台足（又称假圈足）；再如雍正朝用特制的凹刃刀具将圆器的足端切削得光滑圆润如泥鳅背等等。

5、了解各时期的绘画技法与构图特点等。时代不同，绘画工具及绘画技法不同。如元代至明代多用硬笔构图，而清代以后则多用软笔绘画，大家仔细观察就不难发现这一点。再说绘画技法，如元代采用一笔点画法；明代主要采用勾廊填涂法（只是到了明末才有了皴染法）等等。另外，不同的时代具有不同的审美观点和流行元素，这些都会反映到瓷器画面中去，因而在构图特点上也各具时代特征。如元代崇尚市井田园与恬静自然的画风，田园人物画面较多且构图疏朗明快；乾隆时期喜欢浓重热烈的画风，有些画面使人感到密不透风等等。还有时代文化导向对瓷器画面的影响巨大。如嘉靖皇帝崇信道教，瓷器就多画仙鹤神兽；再如康熙皇帝重视农耕，瓷器画面就流行耕织渔樵图等等。

6、学会看包浆。釉面的包浆是年代沧桑的记载，是瓷器陈旧程度的直观表现，是自然形成的，不依人的意志为转移。一件古瓷，无论是传承有序还是地下出土，只要年份到了，包浆就有了。新仿品无论如何作旧，都是做不上包浆的（那种所谓“包浆不自然，系人工所为”的说法是不正确的，说明他还不知道什么是包浆）。说到底，瓷器的包浆不是脏，也不是人为摩擦甚至涂鸦。可以这么说，釉面的包浆与光泽是一个问题的两个方面，不过包浆的外延大于光泽。凡是古陶瓷，釉面必定是明亮的，并且它是在吸收外来光线的同时由内向外发出的一种柔和之光，明亮而不刺眼，故被人们称之为宝光、酥光、绸缎光等。暗淡无光的，肯定是假货。新瓷的釉面远不及古瓷明亮，但是它刺眼。因为这种光是对外来光线的直接反射，具有视觉杀伤力,故此人们称它为贼光、硬光、火光、生光等。“宝光”只是人们肉眼观察的视觉效果，而“包浆”这一概念不仅盖括“宝光”之内涵，还包括手感的触觉效果。釉面的包浆越好，手感就越丝滑柔润，细爽暖软似有弹性。凡是一百五六十年以上的老瓷器，都会有这种效果。反之，新仿赝品无论如何伪装，都不可能有这种效果。因此，会看包浆是很重要的。

7、认识火石红。古陶瓷都是通过自然凉晒后入窑烧制的，在南方湿热环境下产生火石红是很自然的。而现代生产，是采用机械烘干的办法去除胎土中的水份，同时又用现代的油炉、煤炉或者电炉焙烧，速度快、效率高，省场地，但失去了产生火石红的条件。所以，现在的火石红多是假的，很容易辨认。自然形成的火石红由于是在烧制过程中从瓷胎内析出的，有的在器物底部大面积出现，有的呈点片状分部，有的仅在足端某一位置出现，有的仅在底釉的李养正书法艺术网,西安盛唐书法，西安凤巢网络，李养正书法http://www.sxhbsh.com周边位置出现，有的则是在足端胎釉结合部一周出现，其形状并无规律。但是，真正的火石红无论出现在哪个部位，也无论呈什么形态，它们有一个共同特征就是具有明显的结晶点和柔光。假造火石红多是在入窑烧制前人工用色料涂抹而成，不仅颜色不正，而且没有结晶和柔光，有的用放大镜观察，会呈粉末状。因此，只要认真观察，认识火石红是很容易的。

8、要多方面，分层次观察，注重细部特征。应当说，一件瓷器只要在某个方面完全符合某一时期的特征，其他所有方面也一定会完全符合这一时期的特征（当然朝代更迭初期几年内变化不见得明显，如永乐后期至宣德早期）。反之亦然。问题是我们必须准确把握到这些方面的特征，不然就会一错百错，导致走眼。要做到准确把握，光靠泛泛的观察是不够的，必须对瓷器的胎质、釉面、彩绘颜料、器型、绘画风格与技法、制胎及修足工艺等各个方面分层次观察和对比，进行系统研究。这样久而久之才能对各个时期各类瓷器各个方面的特征具有清晰而又准确的把握。例如青花瓷，一般认为青花瓷是从元代产生并发展延续至今的。我们前面说过画青花曾使用过11种钴料。其实青花瓷的釉面也有多种。先后出现过青白釉、卵青（白）釉、亮青釉、奶白釉等青花釉面。我们首先要做的是大概认识和区分这几种青花釉面，这是第一层次的问题。接下来还要了解它们各自的使用年代，这是第二个层面的问题。再接下来就是对这几种釉面的细部特征进行深入观察和比较，以准确把握每种釉面在不同时代、不同窑口、不同施釉工艺等条件下的变化。就说使用最普遍的亮青釉吧，不同的年代，其釉色、质感、硬度、光泽、釉下气泡等各个方面的细部特征也不相同。我们需要准确区分不同年代青花瓷亮青釉面的特征。这是第三个层面的问题。还有，即使同一个年代的亮青釉，由于窑口不同（如景德镇窑系、玉溪窑系、博山窑系等，历史上都生产过亮青釉面的青花瓷器，它们各有特色，互不相同）、施釉方式不同、釉层厚度不同、烧结温度不同、还原气氛不同等诸多因素的影响，其细部特征也不相同。要区别这些不同，就是第三个层面的第二个问题。再深一步，即使同一年代、同一窑口、同一施釉方式的的产品，由于施釉厚度不同、生产季节不同、烧结温度不同，釉面的细部特征也会有一定的变化，这是第四个层面的问题。再例如绘画方面，我们单说云彩的画法这个深层次的具体问题，历史上先后流行过火焰云、灵芝云（如意云）、蝌蚪云、凤尾云、飘带云、水波云（涟漪云）、雾气云等多种画法。我们首先要了解这些不同画法的云彩的基本特征及相互区别，这是第一层面的问题。接下来要知道这些不同云形图案各自流行的年代。这是第二层面的问题。再进一步我们要具体把握每一云形图案在各自流行年代的期间内从绘画技法到云形轮廓的前后变化。等等。这样，就象层层剥笋，把瓷器方方面面的问题研究透，就万不可能再走眼了。

我们上面说的，看起来似乎很复杂，其实并没有什么难的。谈到具体问题当然越扯越多，显得纷繁庞杂。其实真正做起来没那么复杂。只要能够静下心来认真观察和比较，由浅及深循序渐进，学会鉴别古陶瓷是不成问题的

爱好者，在辨别瓷器真伪时，通常都是带着仪器，看气泡，看青花发色什么什么的。可是，他们却忽略了很重要的一点手感，在鉴赏瓷器的过程中，上手亲自触摸与感受都是非常重要甚至是必不可少的关键环节，手感不仅可以印证、补充、丰富观感和判断，甚至可以修正、矫正、否定观感结论。今天笔者就为大家介绍如何通过手感去鉴赏瓷器，当然手感是一个复杂、细微而又微妙的感知体验和对比、思辨的经验积累过程，尽管会因人有异，

1、轻重感。

瓷器的轻重是相对的、比较的、动态的存在，没有绝对的标准，因而需要大量的上手实践和感知揣摩，才能最终形成既贴近客观真实又有个性差异的“轻重感”。

瓷器的轻重取决于胎质及其瓷化度、胎体和釉层的薄厚、器皿的大小等几个方面。

胎质不同，即使瓷化度、胎体和釉层的薄厚、器皿的大小等相当，则其轻重感也决不相同，磁州窑、吉州窑都仿建窑的兔毫盏、油滴盏，器型、大小、釉色、纹路等都几可乱真，但其胎质不同、胎色不同、轻重更不同，所以只要手感到位，即使闭着眼睛光用手来区分，也绝对不会将磁州窑、吉州窑和建窑瓷器相互搞混，如果观感和手感双管齐下的话，当然那就更是万无一失的了。

宋代的胎质与元代、明代、清代和当代的胎质也都各不相同，因此，至少是从理论上来讲，历代尤其是今天的仿宋是徒劳的，不说别的，其比重就不可能完全一样，其轻重感自然也就各有不同。可惜的是，这方面的系统研究几乎为空白，历代胎质及其衰变规律的数据几乎无案可查，否则的话，瓷器的辨假、识假、打假也许就可以容易和轻松许多，至少不会象现在这样众说纷纭、莫衷一是。

2、干湿感。

瓷器的年龄不同、衣着不同，在相同的温度、湿度情况下，捧在手里其干湿感却明显不同。这也就是古人所说的“古瓷会出汗”。

当然，并不是所有的古瓷就都会出汗，更不是所有的古瓷就都必须出汗，李养正书法艺术网,西安盛唐书法，西安凤巢网络，李养正书法http://www.sxhbsh.com也不是古瓷越古就出汗越多，其实，很多古瓷是都不出汗的。也就是说“出汗”与“古瓷”之间的关系是或然的而不是必然的。认知这一点非常重要！

古瓷的出汗与否取决于瓷器的年龄和衣着两个方面。

首先，瓷器的年龄是瓷器出汗与否的重要内因之一。依据笔者粗浅的体会，一般说来，瓷器的年龄只有在200岁以上者才会有瓷器出汗的手感，但800岁以上的瓷器却也少有出汗的湿润的手感。

尽管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差异也是决然不同的：200年以下的新瓷，其手感是干而涩、干而滞、干而燥，反复揉搓瓷器表面或者呵气摩挲釉面会发出干涩、钝滞、刺耳的摩擦声；而800年以上的瓷器却虽干而润、虽干而滑、虽干而爽，无论如何揉搓与摩挲都绝对不会出现干涩刺耳的摩擦声。

这里的涩、滞、燥与润、滑、爽并不是几个枯燥、干瘪、乏味辞藻的简单并列、叠加与堆垒，每一个字都是一片天地，每一个字都是经验、汗水甚至泪水的结晶！要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上万次地反复上手、揣摩、总结、凝练、提纯，是根本不可能深切体悟得到的。

其次，瓷器的衣着亦即釉质也决定着瓷器是否出汗和出汗的多少。总的趋势是，透明釉比乳浊釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。

干或湿的手感可以作为辅助手段帮助我们约略地断代。需要特别指出的是，所谓的“古瓷会出汗”和干湿的手感，其实都是一种手上的感受而已，并不是真的有可见的汗液或汗滴出现，即使你把古瓷捧在手里已经有一汪水般的湿润感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手却都是干爽的。

瓷器干湿的手感也与你是否汗手无关，汗手摸新瓷照样干涩，干手摸老瓷同样湿润；把手沾湿了去摸新瓷也决不会滑爽，把老瓷烤透了再摸也决不会干涩。只有用心反复品味和体会，才能摸到干湿手感的路径。

3、润涩感。

新旧瓷器润涩感的差异十分明显和巨大：

老的瓷器（起码应在百年以上）不止是有着观感上形制和做工方面的圆润感、釉质和釉色方面的温润感、胎体和胎质方面的湿润感，而且手感上也非常地朗润、爽润、舒润和温润，无论是玻化度高的还是低的，无论是脱玻度多的还是少的，无论是透明釉的还是乳浊釉的，无论是单色釉的还是多色釉的，无论是釉层薄的还是釉层厚的，无论是釉上彩的还是釉下彩的，无论是有文饰的还是无文饰的，无论是抚之若锦的还是摸之如玉的，无论是完整无缺的还是残破不全的，无一例外地越古越润、越老越爽。

新的瓷器，无论是蒸煮还是烧烤，无论是打磨还是涂药，无论是土埋，任他绞尽脑汁、搜索枯肠、百计千方也终究全都无济于事，诸多努力也许能蒙骗人们观感，但绝对欺骗不了人们的手感！新瓷的生涩感、滞涩感、阻涩感是绝对不可以人为地令其跨越岁月的年轮的，拔苗助长只能适得其反！

可以说，润涩感是瓷器仿赝者无可逾越的鬼门关！

所以说，把好润涩感的手感的大门，于人于己、于名于利、于国于家、于今于史都至关重要

4、软硬感。

软硬感是一种极其微妙、精细的手感，它只对个别瓷器品种如越窑、定窑、耀州窑等具有一定的区分和标识意义。

软硬感其实并不仅仅局限于单纯的硬度范围之内，如果论单纯的硬度的话，尽管不同的瓷器品种甚至相同瓷器品种的不同个体之间也都各有差异，有的甚或相当巨大，但其真正的区分和标识意义却极其有限，我们总不能为了印证或鉴定的需要就时不时地来一场瓷器硬度冠军的碰撞大决赛吧？问题的关键还在于，并不是简单的越软越好或者越硬越好，而是软有软的道理，硬有硬的奇妙，那么区分手感的软硬还有什么意义和价值呢？

瓷器手头的软硬感是一种综合了视觉的线性刚柔感、触觉的锐性利钝感的复合性感觉，而不是一种纯粹的质地刚性的软硬感。越窑瓷器无论是釉色、廓线还是文饰相较于其他任何瓷器品种都有一种冷硬、生硬、挺硬感，定窑的阴线刻画与耀州窑的阴地刻花工艺，都有其各自独特的刚硬的特性。这种硬感是一种很难用语言来形容和表述的犀利感、尖锐感、鲜明感、独特感的复合体，复杂、混杂而微妙，惟有反复上手、揣摩、分析、比对方可略见端倪。

5、温凉感。

温凉感是区别瓷器品质优劣、品位高低的分水岭和试金石。好的瓷器，顶级瓷器，尤其是宋代五大名窑的瓷器，又特别是顶级的哥窑、汝窑的瓷器，的确像宝玉和宝石一样，在同等的气象、气候、环境、温度、湿度的情况下，温润如玉、冬暖夏凉！

这既不是主观臆造，更不是谣言惑众，事实如此、身有感触而已。具体原因笔者才疏学浅尚不能圆满解释，但同等条件下的温差确实明显存在，至少手上可以明显地感受出来。是不是真的与“玛瑙入釉”或者古人的“爱不释手”有关呢？

6、生熟感。

生熟感是手感与听觉紧密结合的产物。

瓷器也像瓜果一样，由于烧成温度不同而有生熟之分。烧成温度低，温度一般在1150度以下，则其声若瓦，为生；烧成温度稍高，一般在1200度左右，则其声类硬木，为半生；烧成温度再高，一般在1260度左右，则其声如石，略有回声，为半熟；烧成温度若在1320以上，则其声像金，回声悠长，余韵悠然，为熟。

需要特别强调和指出的是，这里所说的瓷器的生、半生、半熟与熟，既不是瓷器品质好坏的分水岭，也不是瓷器成败的试金石，而是不同瓷器品种、不同釉层釉质的客观特殊需求，是古人巧夺天工的技艺、智慧和能力的最高展示。

众所周知，汝瓷的最佳烧成温度是在1150度，此种情况下的汝瓷，釉色最纯正，釉质最完美，呈半失透状态，欺冰赛玉，温润莹腻，静穆高雅，釉面无光，侧视如绒，抚之若锦，其声类瓦，100倍放大镜下观察而无一气泡。如果烧成温度低于1120度，则其釉面板结若漆，乳浊失透，从而失去灵动与美感，其声类破瓦，镜下也基本没有气泡。如果烧成温度达到1200度左右的话，则其釉面的玻化度将迅速提高，通透光亮，几乎与透明釉无异，镜下会出现大小不等、疏密不均的气泡，其声如硬木。

钧瓷的最佳烧成温度应该是在1260度左右，因为以铜为着色剂的铜红窑变的基点就是这个温度。钧瓷中的一部分的胎土与汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳烧成温度之所以要控制在1150度左右，一方面固然与釉质的需求有关，另一方面则与香灰胎土的不耐高温也有直接关系。所以官钧为了解决这一问题才全部采用了施护胎釉素烧和多次施釉复烧的方法。而定窑瓷器的胎土最为白细和耐高温，所以定窑的成器一般也都在1320度以上。

由此可知瓷器的生、半生、半熟与熟非但不是技艺不成熟的结果，反而是瓷器技业登峰造极的标志。

与瓜果的生熟状况正好相反，瓷器越生其手感就越轻，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰开；反之瓷器越熟则其手感就越重，胎体的瓷化度越高，比重越大，也相对更坚固，柴窑和定窑瓷器的胎体都很薄，真正做到了薄如纸、明如镜、声如磬的绝妙境地，尽管胎釉都比汝瓷要薄得多，但却并不像汝瓷那样易破碎。

熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窑的烧成温度的主要特征，当生者熟或当熟者生自然都不对了。

7、滑滞感。

滑滞感既是润涩感的延续，又是润涩感的结果和原因：润则滑、润必滑，滑就润、滑定润；涩必滞、涩定滞，滞则涩、滞才涩。

凡古瓷必滑，光滑、润滑、油滑不等，滑溜、滑润、滑腻、滑爽有别，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就无滑不古，不滑非古，凡滞必新，是滞就新！

此滑非彼滑，古瓷之滑源自岁月、发自肌骨、来自年轮，是历史的烙印、是衰变的结果、是沧桑的必然。这种自然之滑爽决不是人为打磨、涂油、上蜡等机巧所能仿效、复制和再现得了的，因此我们下一番苦功真正品味出并把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能够受益终生，实在是古瓷爱好者、收藏者、鉴赏者和鉴定者必修的一项手头基本功。

8、粗细感。

瓷器的品种窑口不同、历史年代不同、保存环境不同、脱玻程度不同等诸多的因素，每一项单独作用就都足以导致瓷器釉面粗细感方面的巨大差异和不同，各项条件和原因交互作用的结果就是使得瓷器釉面粗细感方面的差异和不同益发显著和巨大。

一般说来，近现代的新瓷由于施釉和温控技艺的娴熟与改进，釉面漏釉、棕眼、破泡、淌釉、垂釉等技术缺陷得以完全改进和避免，再加上年限浅近，釉面脱玻程度几乎为零，也没有自然的剥釉、脱釉、开片、老化等情形发生，因此无论是看起来还是摸起来都最为精细；

而古代民窑的瓷器，无论是技艺水平，还是用工选料，无论是生产目的，还是生存需要，都决定了其瓷器产品的品质和品位的实用优先、艺术靠边的抉择与定位，简易、粗糙与率意、灵动为其共性，几乎所有的历史局限、技艺缺憾都有所体现，再加上历史传承中的各种自然衰变，所以，古代民窑的瓷器的粗细感最为粗糙；

古代官窑瓷器，尽管技艺水平和用工选料方面为历代之最，但终究逃脱不掉历史自然衰变的法则，再加上有些瓷器品种如哥窑金丝铁线、汝窑蟹爪纹与蝇翅纹、钧窑蚯蚓走泥纹等特殊开片、纹路化腐朽为神奇、变残次为至宝的刻意追求和特意营造等因素的推波助澜，所以古代官窑瓷器尤其是宋代五大名窑瓷器初步的观感和手感都并不如近现代的新瓷那样精细反而略显粗糙，只有仔细观察、深入玩味才能充分体悟到古瓷的精妙与完美，当然，无论如何古代官窑瓷器都要比同时代的民窑瓷器精妙得多地多。

一言以蔽之，近现代瓷器粗看细、远看细、初摸细而细看却粗、近看更粗、多摸益发觉粗，它们往往忽略细节和细部的做工和处理，或粗枝大叶或偷工减料或工艺欠精，有形无神、似是而非；

古代民窑瓷器当然是远看粗、近看更粗、反复摸也绝非一个粗字能了得，不过像古代民窑瓷器这样里里外外、彻头彻尾、完完全全的粗与糙，也粗得磊落、粗得豪爽、粗得率真、粗得可爱；

而古代官窑瓷器却往往寓巧于拙、驭精于粗、御美于陋，简约而不简单，朴素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉胜于玉的釉质釉色的内在美、美仑美奂神秘莫测的纹路图形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工制作的工艺美，成就历史、创造辉煌、震撼后世、启迪今人，粗而不糙，粗中有细，粗中显细，粗中求细，化繁为简，以简驭繁，返璞归真。

9、凹凸感。

凹凸感对甄别、鉴定元代和明代中期以前的青花、釉里红的真伪意义重大。

明中期以前的青花瓷器由于用的都是低锰高铁的苏麻离青（也有称苏勃泥青的）进口青花料，所以在青花着料略重之处往往呈现明显向下凹陷和釉面有锡银光泽结晶的两大突出特征，此两大特征自明后期开始就已基本消失。后仿者有往青花料里加铁成分的，但情形拙劣，或者成片糊黑，毫无通透感和层次性，或者点状下凹，而不是线状或片状下凹，或者没有散晕，僵硬而板结，或者过分散晕，洇散范围和程度远远超越苏麻离青自然散晕的限度和规模，观感和手感都十分别扭，有一种沉重感、压迫感和糟粕感，极不自然、极不舒展、极不大方，也令人极不舒服、极不舒适、极不舒爽。

釉里红的情形与青花恰好相反，由于以铜为着色剂的釉里红对温度极为敏感，也极易流淌从而形成凸起，所以真正的明中期以前的釉里红瓷器包括青花釉里红瓷器，往往都呈现出明显向上凸起和红色深浅不一有发黑、烧飞和绿苔点等突出特点，极易辨认且很难仿造，尤其是青花釉里红瓷器则更难仿制。

宋官钧所独有的蚯蚓走泥纹也有凸起、凹陷和平展的三种形态和手感。

凸起的蚯蚓走泥纹往往是由神奇的成排的气泡呈非规则线性排布而成，这种情形最为罕见，笔者有幸收藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列着一条条由月白色气泡衔接组合而成的蚯蚓走泥纹，美得不可思议、神得不可想象、奇得鬼斧神工难以形容；

凹陷的蚯蚓走泥纹有点像元明的线性下凹的青花，是由突然致密结合以致下凹的线形釉面浅沟槽蜿蜒沟连而成的，这种情形较为常见；

平展的蚯蚓走泥纹是只见奥妙纹路却没有上下凹凸起伏手感的水渍态特殊形态，最为普遍。

另外，定窑瓷器特有的泪痕、所有窑口的阴阳刻、划、印花等等，当然也都有各自特定的凹凸感，无须赘述。

以上的经验都是通过常年累月所积累的，希望各位藏友能够从中获益。

辨真伪非常好理解，即区分某件瓷器是否属于真品，这是鉴定工作关键的第一步。对不懂行的人来说，瓷器的真品、仿品、伪作很容易混淆。如市场上出现的明清时期大量的仿古瓷，不细加辨认与分析，肯定会差之毫厘、失之千里。各时期、各窑口的陶瓷特征，要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。从真、伪品的比较，以及对伪品作假手法的了解等方面来提高辩别真伪的能力。 只有那些对陶瓷的工艺发展历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定可意会亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微、面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。

仿古作伪陶瓷的一般特征是鉴定工作中的“彼”。以下介绍的就是古陶瓷鉴定家们总结出来的几点经验之谈： (1)胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。 现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成分、配方、古器的烧成气氛、古代窑炉的模式等，所仿古器在胎、釉、外观上几可乱真，不易辨真伪。但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人和社会文化因素在器物上的反映。

(2)胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。

(3)造型失去古物风格。这是最要害的一点。李养正书法艺术网,西安盛唐书法，西安凤巢网络，李养正书法http://www.sxhbsh.com众所周知，不同时期、不同社会的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的、无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言：人们不能进人同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。 (4)轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的一个重要突破口。因为仿品是“仿”，任何高手制作时均在头脑中有一个蓝本，其制作受该蓝本制约，不能随意，只能尽心尽意去“依葫芦画瓢”。显而易见，在仿品上各部位的轮廓是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品“固有”的、不可克服的特征。

(5)无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的、适度的光滑感(只有清朝宫廷的“库货”除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种“库货”有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是“老的新器”)。仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧，但其光滑陈旧感又不太自然，有人为痕迹。

(6)与第5关相联系的是仿品釉面光泽一般太强(有些人称此种现象叫“火刺”)，不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。 (7)造型、纹饰方面的一些特征太强烈、过分，看上去极不自然。这是因为要仿得像、仿得真，仿造者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的过激现象，为鉴定者留下鉴定依据。

彩太鲜，比如白彩太白、红彩太红、绿彩太绿成墨绿色等等，没有真品的时代特色和真品彩色的意蕴。 (9)仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摩，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品的艺术韵味来，不能神似。

(10)款识书法无力，字体做作舒展不自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性。

在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。我们讲的作伪陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，所谓道高一尺，魔高一丈，这也增加了收藏品鉴定的难度。

古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，如青花类瓷器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰(最好是烤烟灰)涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。 作土锈以伪造出土器物：有些新仿古瓷，为了卖个好价，被做得像是出土物的样子，称为作土锈，其方法一是在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈斑痕；二是用古墓中的泥土再掺入一些铜粉，涂于器表，烘烤于700℃左右炉中，即可出现尼黄色斑点。这两种方法所作出的锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。

作金丝铁线：前面我们已经知道，釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而成，或无开片器物经久远年代后釉面发牛变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，形成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原行。 过去仿古作伪的瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高)，此种作伪方法名日旧坯新彩。除此而外，作伪方法还有复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真。