杨宾是清代初期著名的书法家、学者，其所著的《大瓢偶笔》是一部关于书法的通论性著作。本文主要对杨宾体现在《大瓢偶笔》中的一些主要书法思想进行简要论述。郑全洲，郑全洲书法，郑全洲书法艺术网，郑全洲书画艺术网其书法思想主要体现在“书家类无常师”、“执笔与用意”、“‘碑学’思想萌芽”等。

关键词：杨宾；师承；执笔；用意；萌芽

杨宾(1650一1720)，字可师，浙江山阴(浙江绍兴)人(后迁居苏州)，号大瓢、大瓢山人、小铁，又号耕夫。他是清代初期的一位书法家，学识渊博，书法名气在康熙年间甚著。他一生酷爱书法及金石碑帖收藏，著述丰富。《大瓢偶笔》是其书法研究的代表作，此作有关枵法的内容非常丰富。从夏商周三代开始，经秦汉、三国两晋南北朝，到唐、宋、元、明、清，将各代当时所能见到的金石碑帖几乎都做了考证或论述。其中又对书家、书体、学书方法及书法用具等方面发表了自己的看法，见解独到，可以说是清代初期一部通论性著作，具有比较重要的学术价值和史料价值，对书法史及书法理论研究也具有重要的参考价值。下面笔者就对书中比较重要的书法思想进行简要分析，恳请方家指正。

一、书家类无常师

‘古代习书必讲师承，尤其魏晋以后，随着书体演进基本完成，没有师承的书法不能得到社会的承认。杨宾自然也不可能离开这一传统，他认为学习书法应择师才行，不仅要择良师，还应选择多个老师。

古来书家类无常师，如逸少本师卫夫人，然过江见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张旭等碑，书始大进。则李、曹、钟、梁、蔡、张皆其师也。谓之日专师卫夫人，不可也。米襄阳本学沈传师、颜清臣、柳诚悬，然又学欧阳信本、褚登善、段季展、羊欣、师宦官与王氏父子，则欧、褚、段、师、王、羊皆其师矣，不得专以颜、柳为米之师也。

杨宾所主张的“书家类无常师”，这个“师”可不仅指的是要师从于人，还包含要师从于自然。但是向自然学习，不可能如师人那样有具体的字迹可循。对此，杨宾主张要靠入的悟性，认真体悟，从而引发灵感，达到书法与自然的共通。这里杨宾引用了书法史上有名的习书故事。

未已也，怀素观夏云奇峰而知变化，则夏云即其师矣。黄山谷见长年荡桨而悟笔法，则长年其师矣。雷太简听江声而悟笔法，则江声其师矣。文与可见蛇斗而草书长，是蛇即其师矣。张长史见担夫争道而得笔法，观公孙大娘舞剑器然后通神，是担夫与公孙大娘皆长史之师矣。师亦何常之有哉?故自择何如耳。

“夏云”、“荡桨”、“江声”、“蛇斗”、“担夫争道”、“舞剑器”等皆为社会自然之物象，杨宾借古人之口主张学习书法要经常留

心周围的社会自然环境，多向它们学习才行。这是一种师法自然的观念。此观念古以有之，如许慎《说文解字序》中有“画成其物，随体诘屈”是说象形字是模仿天地万物和人而形成的。又传蔡邕的《九势》中，“为括之体，须入其形，若坐若引，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有呵象者，方可谓之书矣。”2这里用了九个物象来比拟书法，如水火是说阴阳刚柔的相克相生，云雾是说没有固定的形势，日月是说鲜明辉耀，也就是骨力神彩。通过这些自然物象既讲了书理，又能给人以书法通篇气象的联想。古代中国人，由对自然界的崇拜发展到亲和，逐渐形成了极具华夏民族特色的自然观，并且将它渗透到其他领域中。

在书法艺术的审美中，古人以自然美为最崇高追求，称其为“本”，即艺术生命形式和美的本源，书法美的最高境界被认为是归于自然。使书法艺术直接与自然对应的重要中介，是初期汉字的象形特征。象形字的特点是“画成其物，随体诘屈”，也就是说，象形字都是模仿天地万物与人的最简略的图画。此后，再用它们不断地变化组合新字，形成以物象为基础的汉字符号体系。

在使用过程中，为了实用，人们不断地降低它们的象形程度，强化其书写特征，于是有书体的不断演进。古代用字的特点是，无论书体样式有了多少变迁，旧体并不废除，一直是古今共存，诸体并行。各种旧体不同程度地保留着固有的象形特征，时刻向人们提示其造字的本源。总之，在古人观念中书法就起源于自然，应以自然美为最高境界。

二、执笔与用意

杨宾历经多年的研究体悟，总结出两条所谓习书秘诀，云：“学书有二诀：一口执笔，一日用意。”那么，何谓“执笔”?何谓“用意”呢?他接着解释道：

执笔之诀：先将大拇指横预笔端，食指中指双钩于外，次将无名指背抵于内，而以小指助之。无论大小字皆悬肘书之。用意之诀：必先凝神定虑，万念俱空，然后下笔。务使意在画中，不令心笼字外，而以顿挫出之。加以习之勤而用之熟，不出三年，可以纵横上下，奴视宋、元矣。

杨宾的“执笔之诀”中所谓“先将大拇指横顶笔端，食指中指双钩于外，次将无名指背抵于内，而以小指助之。”这种执笔法倒没什么奇怪的，不过是人们常用的“五指执笔法”．又称“拨镫法”、“双钩”、“双苞”等。据宋朱长文《墨池编》中钱若水说：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字说日：恹、押、钩、格、抵。用笔双钩谓之‘拨镫法’。希声自言昔二王皆传此法，自斯公以至阳冰咸得之。希声以授訾光。”钱若水的执笔法传承未必可信，只作为一种传说罢了。到了五代唐李后主李煜的《书述》中又被增加了二字。变为七字亦谓之“拨镫”，日：“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并锺、王，传授于欧、颜、褚、陆等，……所谓法者，恹、压、钩、揭、抵、拒、导、送是也。”李煜又在五字基础上增加了“导”、“送”二字。不论上说是否可信，但可以知道“五指

执笔法”已流传很久，杨宾的这个要诀应从此而来，在卷七就有

1.jpg

做到凝神定虑，一念不杂之后，就要“务使意在画中，不令心笼字外。而顿挫出之”。“意在画中”应来源于古人“意在笔前”、“意在笔先”之类的说法。，传王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》中有“夫欲书者．先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”“意在笔前”的“意”是指思想、想法等，即如何进行书写的思想观念。杨宾“意在画中”的“意”包括这些，且还应包含作者情感等主观因素在内。“不令心

笼字外”的“心”与杨宾的“意”同意。杨宾就是要求书写时不要有杂念，应使书者的想法、情感都要集中于书写之中，不能分散，过程中再参以“顿挫出之”。“顿挫，'就是指要使书写有节奏感，笔画遒劲而不浮滑。

三、“碑学”思想的萌芽

清代书学主要体现在一个方面，即帖学、碑学和篆隶复古。“帖学”一词首次提出，见康有为《广艺舟双楫·原书第一》：“晋人之书流传同帖，j￡真迹至明犹有存耆，故宋、元、明人之为帖学宜也。”按照刘恒先生于《中国书法史·清代卷》中的解释，应指宋，无以来形成的崇尚王羲之、上献之以及属于“二王”系统的唐、宋诸大家体风的f5法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。持法史上的帖学应真正导源于北宋，初盛于南宋，而光大于元、明、清。直到清代中期以前，帖学在书坛上始终占据着统治地位。从杨宾的论述及学书情况来看，他应是一个帖学家．“学书须从《化度》、《醴泉》入门，而归宿于《黄庭》、《圣教》，冉以《阁帖》变化之，斯可矣。”又，“余平生沦学书，要执笔正心，原小要摹帖，但恐危而未安，亦须取六朝以前及初唐法帖时时谛观，以印证之。”然在他的习书取法观念中又出现了新变化，表现如下：

业未有不从悟人，亦未有不由勤成者。故宜先取六朝以前碑版细观，迨有所得，则非笔头十瓮，柿叶数屋，不足以了之。

世人多谓占人笔迹钩镌入石，笔法已失-二网，加以世远磨’泐，后人神理益小堪问。不如前辈讲论笔法之书，犹为得诀。余谓不然，古人碑版，犹之祖宗之画像也；前辈讲论之托，祖宗之传志也。祖宗画像，虽当时传写不能尽得神情，然视规模举止必不大爽。后世子孙疑其不类，又以日久模糊，取传志之所忐者丽梦

想之。吾恐两像之所失者一二，传志之所失者常八九或有不止于八九者。则以行道之人为祖宗矣，乌可乎?

汉碑莫多于IIl东、四川，唐碑莫多于陕西。若京师、河南，则唐以前碑皆自．而不能多。．…．．是以日渐稀少，而后人碑版多不足观。学书者将何所取则乎?

从“故宜先取六朝以前碑版细观”中可知在杨宾的头脑中已经有了向古代碑版学习的意识。其所说的“六朝”就指南北朝而言，他在评说《张猛龙碑》云：“曲阜孔庙《张猛龙碑》，笔意近土僧虔，而坚劲耸拔则过之。六朝正l弓碑版‘日I得而见者，当此碑为第一，《崔敬邕》不及也。”《张猛龙碑》和《崔敬邕碑》皆属北朝魏碑，杨宾则将它们均视为六朝书法作品，故此我们说“放宦取六朝以前碑版细j115l”已包含向北碑学习的意识。又上面杨宾对世人贱古人碑版而重前辈讲论笔法之书的看法很不满。他以为古人碑版犹如“祖宗之i田i像”虽“口久模糊”，但其“规模举止必不大爽”，“所失者一二”，然“前辈讲论笔法之持”则“所失者八九或不止于八九”。可见杨宾是以占人碑版为学习第一位，其他次之，向古人碑版学习的思想也就不青自明。

从杨宾的论述中町以看到，他向碑学习的范围比较复杂，主要应指初唐以前，尤其是秦、汉、魏晋、南北朝的碑版。虽然包括北朝碑版，但是还没有明确指出专向北朝碑版学习的意识，是一种非自觉的，称之为碑学思想的萌芽比较合适。另外，书中又有这样一段话：

六朝以前书家，北任居多，如李斯则上蔡人；杜度、韦诞皆京北人；崔瑷，安平人；张芝、张昶、索靖，皆敦煌人；蔡邕，陈留人；师宜官，南阳人；曹喜，扶风人；刘德升、胡昭、钟繇，皆颖川人；梁鹄，安定人；皇象，广陵人；张华，范阳人；卫、卫恒，河东人；王羲之，琅琊临沂人；羊欣，泰山南城人；薛道衡，河东人。大江南北，

22.jpg

北宗派的论调，属于后来的碑学思想，杨宾的虽然还不甚明确。

但亦可称之为萌芽。

提出向碑版学习书法，其意义不可小视。它对于我们正确认识影响巨大的“碑学”，廓清其来龙去脉具有重要意义，这里不再赘述。