——对当代中国美术院校中国画教学的检讨

陕西师范大学艺术学院    刘  星

当代中国画教学，始于1949年新中国的建立。当代中国画教学思想，启蒙于二十世纪初新文化运动中美术革命的思想。

康有为《万木草堂藏画目•序》云：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。……国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”①（1917年）

陈独秀《美术革命》云：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”②（1918年）

蔡元培《在北京大学画法研究会上的演讲》云：“美术亦从描写实物入手，……当用研究科学之方法贯注之。”③（1918年）

   《杜威博士六十生日晚餐会演说词》云：“必先要领得西洋科学的精神，然后用它来整理中国的旧学，才能发生一种新义。”④（1919年）

   梁启超《在北京美术学校的演讲》云：“现代文化根柢在哪里？不用我说，大家当然都知道是科学。……美术所以产生科学，全从‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤（1922年）

在如上几家思想的影响下，在二十世纪的二十年代，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的青年美术家，积极地发动了中国的第一次“新美术运动”。这次新美术运动尽管后来分化为以徐悲鸿为代表的主张西方古典主义与中国宋代院体相结合的写实派、以林风眠为代表的主张西方现代主义与中国民间美术相结合的一派、以刘海粟为代表的主张西方现代主义与中国文人画传统相结合的一派以及以吴大羽为代表的全盘西化派，但是，他们共同有如下几个方面的思想特点：一、主张从实物写生入手，以真为美，“真美合一”；二、主张用西洋画的写实技法改造传统的中国画技法；三、否定传统的中国画艺术精神，否定自王维以来的文人画追求“逸笔草草，不求形似”的创作方法；四、认为西洋画是科学的、现代的，而中国画是旧的、保守的。1938年，中日民族战争爆发后，在中国抗日民族统一战线的政治趋势下，一切与西方现代主义——所谓的“帝国主义文化”有关系的艺术家，统统在“文化汉奸”这一沉重的政治帽子压抑下，很快在中国消失了；与此同时，以徐悲鸿为代表的古典写实派却因一方面与上海左翼革命美术家的主张相吻合，另一方面又符合了抗战的基础——老百姓的“论画与形似”的审美要求而很快地发展了起来⑥。所以，到了1938年之后，在中国实际上只活跃着两个美术群体：一个是延安的革命美术群体，一个是国统区徐悲鸿一系的美术群体。1949年新中国成立后，这两个美术群体在北京、西安等地合流，很多骨干力量成了政府文化、教育部门和新建设的美术院校的领导和教授，他们在制定中国画教学大纲时，很自然地就会把五四新美术运动的思想以及延安革命美术的思想贯穿于其中了。另外，当时主要活跃于上海、南京一带的一些传统派美术家，分别分流汇聚于杭州、南京等地。从此，北方的美术学院主要由革命美术家掌握，南方的美术学院主要掌握在传统派美术家的手里。正因为有了这样的格局，所以，江浙一带的美术院校的中国画教学一直以注重中国画传统见长；而北方的美术学院的中国画教学，就以写生和“素描加水墨”见长。但是，由于全国的美术院校都必须统一执行教育部制定的教学大纲，所以，不管南北，就存在着一些共同的问题。下面，我们着重就这一问题加以分析。

上面我们说过，新中国美术院校中国画的教学，由于受北方思想的影响延续着新文化运动时期美术革命的思想，所以，呈现为如下特色：

一、 新生录取以西洋画的素描和色彩水平为标准；

二、 大学一、二年级的基础课教学仍以素描和色彩为主；

三、 三年级进入到专业课的学习时，主要以写生和临摹宋代院派绘画作为主；

四、 四年级进入创作阶段，一般以写实水平之高低为评价标准。

纵观上述教学模式可知，当代高等美术院校的中国画教学，基本上是以西方的“写实”概念为标准的。正因为有了这样的一个标准，国画的基础课才是建立在西方古典素描的基础上的，而不是建立在中国画所需要的基础上的；高年级的国画专业课也以与西洋写实概念比较接近的宋代院体画作为主要内容，而十分轻视文人画系统的学习和训练；毕业时的创作评价也以写实能力的高低为判断标准，而不是以国画的笔墨为标准。一言以蔽之，当代中国画教学的关键问题、这种教学体系与国画本有的价值观之间的矛盾和冲突，主要就体现在如梁启超所说的“以真为美”这个点上了。

“真”，从终极意义上讲，与一个民族基本的哲学观念是密切联系的。西方人自迪卡尔以来，一直信仰“精神”与“物质”二元对立的科学哲学思想，以为要追求物质的真（即本质），就必须彻底排除人的主观精神的干扰；要追求精神的真，也必须彻底地排除物质形体的羁绊。顺着这一逻辑，西方现代艺术在追求两个“真”实中，便不知不觉地走向了这样的两个极端：以追求物象真实为趣味的，便走向了原物主义或超级照相写实主义；追求精神真实的，也就走向了毫无物象踪迹的抽象主义了。而中国人信仰的“道”的精神，如《淮南子》所讲，是“覆天载地，廓四方，析八极”⑦的。因此，人“处于天地也，亦为一物矣”。“不识天下之以我备其物与？且惟无我而物无不备者乎？”⑧在这种思维前提下，人的“自得”，先必须具备“物备”；而物的“自得”，也必须首先有“我在”；只有“天人合一”，才是理想的“大真”“大实”。然而，物虽自在，却不能自知。物之理还需人的心去认识。故《淮南子》又认为：“与天地相参也，而心为之主。”⑨“感乎心，明乎智，发而成形。”⑩换言之，只有人的“心”才是天地之中心；只有得于“心”之真，才有可能达于“天人合一”之大真实。可见，在中国人看来，不管是追求物之真，还是追求人之真，首先应该是人的主观精神的真。笔者认为：中西艺术的审美价值观正是在这样两个完全不同的认识前提下建立起来的；双方的矛盾对立，也正由此而起。

1960年前后，国画大师石鲁先生曾对这个问题进行了认真的反思。他说：“五四以来，对于吸收传统，究竟是从中国的传统方法开始吸收，走原来的路子，还是通过西洋的办法，把西洋素描作为中国画的基础有争论。”有些美术工作者“总觉得中国画不科学、落后，是文人士大夫的笔墨游戏以及形式主义、抽象主义……”，认为“美术的最高标准就是真实”，因此提倡真实描写。但实际上，“西洋的一些所谓的‘真实’，不管是素描、解剖学、透视学，也是随着机器和别的东西的发展而来的，从艺术科学上来说还是表皮的……‘真’知识客观的一面，你熟悉了这个客观，不是叫你去照相，去画成那个鸡的样子，而是要创造出鸡的艺术形象来。”“画得逼真并不足为美”；“纯粹模拟自然的真，并不能潜入人的意识作用”。“确确实实证明，用这样素描的方法要想跟中国画结合是回走很多冤枉路的。”所以认为中国画“不科学”，这是“我们对于中国画的看法不对头”。其实，“中国画是有它的科学性的。这个科学性说起来很微妙。大体上是这样：中国画的科学性要从它的美学观点、哲学观点，也就是美学规律来找。……中国画的科学性应该是‘形而上’，……就是精神，精神文化。……从‘形而下’提到‘形而上’了。这很有妙用，你如果不懂这一点，就根本摸不着中国画的妙处。”

石涛论中国画，将它的基本功归于“一画”，认为“一画之法立而万象著矣。”那么，在具体的教学训练中，“一画”的功夫通过什么方法来培养呢？许慎认为：汉字始于八卦之画，它不仅具有本于“一画”的特点，而且是象形的。故写好汉字，不仅能使学生在“一画”的表现力上得到了充分的训练，而且，也会在造型能力上得到很好的训练。难怪乎许慎讲：“文字者，经艺之本”也。也难怪乎谢赫在讲“六法”时，特将“骨法用笔”列为创作方法上的第一位。关于“骨法用笔”一语，谢赫在他的文中虽然没有给予明确的解释，但张彦远认为它其实就是“书法用笔”。石鲁先生也同意这一点。所以，他认为在具体的教学实践中，“中国画的基础，简单来说就是‘书画同源’。”“中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题和布局问题，以至各种各样的结构——也就是造型，都要随之而变异。这是一个规律，而且是一个非常重要的规律。”如果“把它（指西洋画的素描）当成基础，就必然要使许多东西跟着它跑，这是要坚决反对的。必须反对这一条，否则，中国画将后继无人；继承的只是素描加水墨，这是我们非常反感的一个问题。”石鲁先生还认为：中国画不“只能把东西画像，而是要把东西画神。没有神，没有风格，没有这些，中国画的精神就没有了。”而要把东西画神，就必须有笔有墨。因为在石鲁看来：“笔墨当为画之主客交织之生命线”，“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。”而“笔情、墨情见于笔意”，故“中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的，来作为它的依据。如果不讲用笔，那就是其它画了。”

根据以上的思想，石鲁先生为改革当代高等美术院校的中国画教学曾提出自己的一些看法。他认为：由于“人物画作者，往往是从人的外部形象走向人的心灵，而风景花鸟画家，则是由心灵走向景物，即将人的灵魂附加在景物上面，可谓‘灵魂出窍’和‘以魂附体’。”所以，“一二年级的课，一般以山水、花鸟为对象，开始不以‘人’为主。开始画‘人’，容易产生对‘形’有一种束缚的理解、照搬，而开始画树，就不会如此。山水、树石无常形，而有常理，特别是结合临摹，很容易懂得传统的造型规律，这样可以养成一种正确的形神观念，发展人对对象的主观能动性和想象能力。高年级再画人就不会‘照抄对象’了。”为此，他建议中国画造型训练的具体措施：

（1）写生、临摹、习作（创作）三位一体。

（2）文、史、论、诗、字、刻是副课。

（3）一二年级，临摹第一，写生次之，习作又次之，目的在于使学生从传统方法入手，不会乱碰。一二年级的写生课，一般的以山水、花鸟为对象。在此基础上搞习作，它是低年级创作的主要形式，不象过去所谓“创作”那样严重。它是习作性的，是写生和临摹的结合。

（4）三四年级以人物、动物为主。写生第一，临摹第二，习作第三。

要临摹各家各派的作品。研究其方法、风格、笔意，重点深入，配合习作。副课重点讲画论，当然练字、篆刻是不能停的。

石鲁先生的如上意见，旗帜鲜明地取消了素描课，而强调文、史、哲、画论、书法篆刻等课程的修养，作为本文笔者，我是十分赞同的。正巧，2003年夏，我国西部一美术学院国画系实行画室制改革，某著名教授欲拉笔者加盟，以便一起筹建“传统文人画工作室”，我当时欣然答应，并吸收石鲁先生的部分改革意见后提交本人建议如下（简述）：

关于筹建传统文人画工作室的报告

一、 问题的提出：

中国画的造型观念，概括言之，是意象造型观。这是由中国文化的传统精神决定的。《易•系辞》曰：“夫古人立象以尽意”。王弼《周易略例•明象章》曰：“尽意莫若象……象生于意，故可寻象以观意。”而这“象”是什么性质的象呢？《淮南子•缪称训》云：“视而形之，莫明于目……目见其形”。即“象”首先是“人之目”对自然万物观察的结果。但这观察不是机械的，若“机械之心藏于胸，则纯白不粹，神德不全”。可见在“物象的真实性”与“神德”之间，“实象”是要给“神德”让步的。而怎样“让步”呢？王弼《老子指略》提出了这样的一个方法：“象而形者非大象也……象形而物无所主，则大象畅矣”。所谓“象形而物无所主”，即“物物而不累于物”——这就是后世中国画论所讲的“似与不似之间”的理论来源。但是在十九世纪中叶的鸦片战争以来，由于中国人在中西碰撞中因西方文化发达的科学技术而不断地受到了打击，因此，以陈独秀、胡适之、李大钊等为代表的中国思想改革者，认识到只有拿来西方的“科学”、“民主”思想，中国才可能有光明的前途。这一思想，在五四新文化运动中很快成为中国社会的主流意识。在这一意识指导下，

①见《二十世纪中国美术文选》上册第21、25页。

②⑤见上书第29、93页。

③④见《蔡刁民先生言行录》第196—197、230页。山东人民出版社1998年4月版。

⑥1943年3月15日，徐悲鸿在《新艺术运动的前瞻与后顾》一文中讲：“抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除。于初尚彷徨，今则坦然接受，无所顾忌者，写实主义也。”见张玉英编、河南美术出版社2000年6月版《徐悲鸿谈艺录》第81页。

⑦《淮南子•原道训》

⑧⑨《淮南子•精神训》

⑩《淮南子•缪称训》