文/刘  星

（陕西师范大学艺术学院美术系  邮编 710062）

      引言：写意花鸟画，如果从仰韶文化陶器上绘画的极其写意的鱼和水鸟算起，已经有五千多年的历史；从徐熙逸笔没骨花卉画法算起，也已经一千多年了。历代写意花鸟画的发展，不管其经过了怎样的否定之否定过程，不管怎样由一种时代风格发展为另一种时代风格的，寻其内在规律，大抵都不出“临摹”、“写生”“创造”这三股动力之推动；如果脱离了这个规律，一般地都会坠入衰落的时代。“当代写意花鸟画”——本文特指“八五美术新潮”之后发展起来的花鸟画——经过检讨后我们会发现，在经过由吴昌硕、齐白石、潘天寿到石鲁的辉煌之后，现在正呈现为一个衰退的趋势。究其原因，不是这个时代缺乏有才气的画家，而是因为这个时代的画家对传统和生活越来越疏远了。

关键词：大写意花鸟画   写生

      所谓“大写意”画，是指绘画语言介于似（具象）与不似（抽象）之间，而且偏向于不似（抽象）一端的那种绘画形式。大写意花鸟画又是大写意画中的一个重要分枝。这个画派，我们假如从1955年于西安半坡村仰韶文化遗址发现的那件陶盘上绘画的鱼形象，或者从1980年于河南陵汝颜村仰韶文化遗址发现的那件陶罐上所绘的水鸟算起，它在我国绘画史上就已经有五千多年的历史了；如果从北宋初年徐熙创造逸笔花鸟画画法算起，那它也已经有一千年的历史了。到了二十世纪，大写意花鸟画以吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、石鲁为代表，无疑取得了历史上最辉煌的成就。然而，从上述几位大师之后，很遗憾的是，大写意花鸟画在当代的现状，一直表现为衰败的趋势。造成这种现象的原因当然是复杂的，比如时代精神与文化观念的转变、画家创造力的减弱以及大写意画鸟画对画家所要求的基本文化修养的缺乏等等。本文认为，除上述几点外，当代画家普遍对书法和写生实践的淡漠，是造成当代大写意花鸟画衰败的一个不可忽视的重要原因。

首先，我们来研究一下什么是大写意绘画的艺术精神？

      齐白石讲：“作画妙在似与不似之间”，这是对一般的写意画概念的概括。而“大写意”，则特指倾向于“不似”和形而上学的抽象因素的绘画。“不似”与“似”，一方面是建立在中国传统哲学深刻的“言”“意”与“道”“器”之辩基础上的；对托于秋毫之末、并能总括宇宙的“神”语言的扑捉，已经带有了极高的抽象含义。另一方面，这“言”“意”之辩又是具体地，通过诉诸形象而实践在绘画过程中的。《淮南子•主术训》云：“形生于景，此度之本也。”王弻云：“无不可以无明，必因于有”。将这话转换为绘画语言，即“无形必因于有形”，“不似必因于似”。在王弼之前，《淮南子•诠言训》曾把“动则有章”、“行则有迹”视为一般人的俗见，以为只有“掩明于不形，藏迹于无为”的人才是“圣人”；结果，众多的人无奈很难达乎谷神的玄境。所以圣人只好逍遥于野，对乎天问。而王弻认识到了这种令学问曲高和寡的尴尬，从而提出了“体外无用”、“无”因于“有”与“物物而不累于物”的认识方法，使中国哲学跨出了一大步并走向成熟。从哲学的大众化来讲，王弼哲学的认识方法的确是一大突破，因为“体外无用”、“无因于有”与“物物而不累于物”的认识论不只是解放了学术的很多领域，到了东晋至梁时期，它竟然使得艺术升居到了玄学的工具甚至居于“诸学之首”的位置。相传在桓瘟执大司马参军时期的太和四年，桓温、羊欣、顾恺之等书画界人士常会聚在一起谈玄；而执有形之言的艺术家谈玄，自然就从实践上改变了往日玄学空谈的流弊，而使得本来艰深的玄学变得籍有形之言而变得平易可亲。顾恺之是最早通过绘画语言体验玄学奥义的一位艺术家。比如他针对嵇康“目送归鸿，手挥五弦”，“弃言忘象”以求“心游太玄”的主张，提出“手挥五弦易，目送归鸿难”，绘画当首先着眼于“形”之“似”，“以形写神”，再“即形御无”，“迁想妙得”，以达到“心游太玄”的“玄赏”境界。只有这样，画家不仅可得“神仪在心”，而且可致“手称其目”之妙，所谓“心手双畅”者矣。南朝的谢赫提出的“六法论”，唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”的主张，都可以视为顾氏思想的延续。至此，大写意绘画之不二法门，就精炼而概括地被表达出来了。

顾氏“以形写神”之着眼点虽然针对嵇康的“弃言忘象”主张而提出“以形写神”，但他的意思并不像现在很多人理解的，“把形似看成了第一性的东西”，而是说绘画要保住其诉诸于“形”的底线，在这个前提下，认为“神”仍然是第一性的。比如他说“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达，不可或以众论。”从语法结构上看，“而”字结构是一个因果关系结构，“神仪在心”为原因和出发点，“手称其目”为相伴随之结果。南朝的谢赫将之理解为“气韵生动第一”，“骨法用笔第二”。唐代的张彦远将之理解为“意存笔先”，“以气韵求其画”。那么，怎样才能将“神”、“意”、“气韵”发挥到一个尽可能高的水平呢？从技术的角度，顾恺之提出了“用笔”和“写”的思想；王微提出了“书巧为高”的思想；张彦远则更加明确地提出了“书画同体”与“书法入画”的思想。至此，中国绘画思想便以“重神韵”、“重书法用笔”、“重写生（似）”、“重形而上学之‘不似’”为最基本的价值；这种基本价值体现的最高状态，就是大写意绘画。换言之，大写意绘画要想获得最本质、最纯正的中国画韵味，画家在如上所列各修养条件上，就必须具备一个很高的水平，否则，“大写意精神”就会失去其意义，“大写意绘画”就会变得衰微了。

     下面，我们就按大写意绘画所要求的画家的基本修养条件检讨一下当代大写意画家群体吧。

首先，就书法修养来说，

        从艺术语言形成的创造心理学的角度讲，“视而形之，莫明于目”；“形生于景，此度之本也”（讲“似”）；“目见其形（似）……而心致之精（抽象），则万物之化（不似）咸有极矣。”可见，“不似”源于“似”但又超越于似；“似”寄托着“不似”而又运筹着不似。这两者互相含孕，互相生发；所谓以极似得极不似，以极不似得极似者也。用现代艺术心理学语言转达，即“写生”是通过获得“极似”的形式指号序列，并在其实践中通过感受融入思想、心灵和知觉而获得人们普遍的“通感”（公指号）形式的过程；写生越是生活化，越是深刻，越是达于“心手双畅”的境地，那么，通过写生而获得的艺术语言（指号），其在“形”和“意”（神）之间所达成的同构性就越强。同构性越强，在写生语言集合中抽象出来的公指号——“神仪”之形（即抽象、不似的语言因素），也就越具有多重意蕴的通感的强度（即强烈的“不似之似”）。