文/刘  星

一

今天，我将采用倒述的方法，先讲“中国画的艺术精神”，再讲“中国画为什么会形成这样的艺术精神？”

中国画的艺术精神，大体上分，不外乎四个方面：一、时空观；二、观察方法；三、表现方法；四、审美价值观标准。

（一）中国画的时空观，通俗地说来就是“变动不居”和“超越具体时空”。

近代以来，有人把它与西方传统绘画焦点透视的空间观念做比较，从而认为它属于散点透视，我不大赞成这个说法。因为散点透视也是有透视关系的，它只不过是多了几个透视消失点而已；而中国画的空间观念压根就没有像西方人所谓的透视，它就象围棋一样，往往先由某个点开始，依据中国传统哲学的虚实观念，自然地、一步一步地展开，因此，它是平面化的，只有虚实变化，没有纵深探究。

（二）中国画的观察方法，所谓“时时观”，“变动观”。时时观包括一日里的早、中、晚、夜观和春、夏、秋、冬观。“变动观”，即左看、右看、前看、后看，上看，下看，迫目看，去之看，东、南、西、北看。

中国画的这种观察方法就是要通过在不同时间、不同方位对大自然所进行的观察，达到“见不见之形”、“抽不抽之绪”——即对事物的共同本质——“道”的认识。当其达到“道”的认识境界之后，他看待世界万物的方式自然也就能够“含道应物”和“澄怀味象” 了，进而，也就无所谓东、南、西、北，早、中、晚、夜和春、夏、秋、冬了。在建立了这一认识之后，他也就能够“应会感神”和“栖形感类” 了，并将自然的各种灵气与仙形收之于一幅画中。

（三）表现方法，不外乎笔墨方法、造型方法和结构方法。

中国画的笔墨方法有一个根本，即“骨法用笔”和“墨分五色”。正如唐代著名绘画理论家张彦远所说的：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。……运墨而五色具，谓之得意。”

那么，什么是“骨法用笔”呢？我们知道，自南齐•谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”这个命题之后，人们对“骨法”这一概念的理解一直比较分歧。有的人认为，所谓“骨法”，即绘画所表现的对象的物理结构。有人却认为，“骨法”即骨力，指笔墨线条所传达出来的力度感。也有些人认为“骨法”即书法用笔的规范。反正，至今理论界对此问题的认识还是莫衷一是的。我认为，所谓“骨法”，既包含意指物理结构的层面，也包括意指书法用笔规范的层面，应该说，是这两者的高度统一。

就造型而论，中国画的造型方法十分注重“以心运笔”，“以神造型”和作画“贵在似与不似之间”。 关于“似”与“不似”，早在《易•系辞》和《老子》中就有出现 ，魏晋人在品评人物和评论绘画时，更是经常运用。比如顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中评《小列女》“不似自然”。评《伏羲神农》“不似今世人”。评《列士》“不似英贤之概”，等等。在中国画论思想史上，第一个从理论上将“似”与“不似”结合起来并形成“似与不似之间”这一命题之最初原型的，是明代画家王绂。他在《书画传习录》中说：“古人所云不求形似者，不似之似也 。”后来，石涛在他的一首诗中，进一步将这一理论概括为“不似似之” 。至齐白石出，这一理论命题才最终发展为“作画妙在似与不似之间”这一理论形态。

结构方法   中国画的章法，不象西洋画那种先勾画对象的外部轮廓，再依据轮廓从外向内一步一步开始描绘，它类似于中国围棋的下法，往往是先从一点开始，再依据虚实、刚柔等变化原理，一步一步地展开，最后，逐步达成画家心目中的理想构图。现在，我们需要进一步追问的是，绘画创造章法的目的究竟是什么呢？笔者以为，它无疑是为了追求某种理想中的意境——所谓“象外之境”，“象外之旨”吧。而“象外之旨”所关乎的，乃是中国画艺术精神所追求的玄赏之境。

（四）审美价值观标准

南齐时，谢赫提出的“六法论”在某种程度上概括了中国画的审美价值观。他说：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。” 谢赫把“气韵生动”列为六法中之第一，不仅为中国画的审美价值观系统的建立奠定了重要的基础，而且，对开启后世绘画重气韵的风气，也发挥了重要的作用。比如黄宾虹讲，一看气韵，二看笔墨。如果气韵不高，甚至有恶俗之味，那么，笔墨即就是再精妙，那也是不足看的。相反，如果气息高雅，气韵不凡，笔墨偶有笨拙之处，也不妨大雅格局。而什么是“气”？什么是“韵”？什么又是“气韵”呢？对这些概念的阐释，历来画家和理论家的说法都是不一致的。哲学家认为，“气”是道动所衍生出来的一种生命物质，是一切生命所必须依存的本质。而艺术家则认为，“气”是宇宙间一切生命所呈现出来的原始“生命力”和“精神状态”。魏文帝《典论•论文》主张“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“气”之动，被曹丕称为“气运”。气之运有强弱之分，如刘勰评孔融之文“气盛于为笔”。盛者，强也。其实，气何至于强弱之分，它还有清浊、虚实的差异。有人气息虽强，但粗俗卤莽；有人气息虽弱，却高雅可人。所以说，对“气”提出价值标准是有道理的。谢赫认为，中国画艺术所追求的“气”，应该是一种温文而雅的高雅之“清气 ”，是可以缘发道趣，引出“象外之旨”的“道象之气”或“神气”。而什么人才能创造这样的“气”呢？汉、魏晋南北朝时代的学人认为，只有那些与道为一，澹泊其怀，宁静无为，反朴归真的人，才能创造出这般气韵。所以说，欲成神能妙笔，首先在于修养其身，成为与道为一的圣哲之人 。

但是，我们强调气韵，并不是说笔墨不重要，而是说，在能保证气息高雅的前提下，当然你的笔墨越精妙越好。前几年，在中国画坛吹起了一股“笔墨等于零”和“反笔墨中心论”的思潮，这股思潮对于刺激创新当然是起到了积极作用的。但是，笔墨果真就等于零吗？中国画艺术欣赏的实践证明，离开了笔墨，就很难产生国画的味道。国画没有了笔墨味道，也就可能失去了它存在的价值。为什么是这样呢？这是与中国人的文化心理分不开的。而什么样的笔墨才是高品质的笔墨呢？要回答这个问题，就要谈到一系列的笔墨价值观问题。比如气韵生动、自然、浑厚、含蓄、灵动、丰富等等。关于这一点，我们将在后面谈到。

二

下面，我们来探讨一下，中国画为什么会形成这样的艺术精神？

（一）来自原始卜筮文化时期所形成的“原认知结构”的影响

文化人类学研究的成果表明：任何民族的文化，它的艺术精神，无不是根源于这个民族的原始宗教的。我国较早的典籍《礼记》中讲：“无卜筮，则礼乐不兴。” 这里虽然说的是礼、乐兴于卜筮，其实，我们中华民族整个的文化心理，又何尝不是源于原始宗教的卜筮活动的，中国过去几千年的原始卜筮活动给我们这个民族塑造成的文化心理和思维习惯，就象生物的遗传基因一样，一代一代地影响着中国人的文化思维。

那么，卜筮活动究竟给中国人造成了什么样特质的文化心理呢？要回答这个问题，我们有必要先从分析下面几则甲骨卜辞入手。

董作宾辑《殷墟文字乙编》中收录有这么一则卜辞：“乙巳帝允令雨至于庚。”其意思是：天气的阴、晴、雨、雪，无一不是由上帝的意志所决定的；如果“不雨”，那就是上帝加难于我了。我们知道，在原始典籍中，“帝”与“神”有时候指的是同一个意思。现在，在不改变原句的逻辑结构的前提下，我们试通过概念转换，看看这句卜辞将会出现怎样的引申结论。如果我们把“雨”视作天地气“象”的一个变数的话，那么，上述卜辞就可以被翻译为：“天地之象”是由上帝这个“神”所决定的。在许慎的《说文解字》中，“象”是被解释为“形”的。换言之，当我们进一步用“形”、“神”这两个概念来翻译上述卜辞时，那么，这段卜辞就可以被翻译为：“‘形’是由‘神’来决定的”。另外，还有一则卜辞：“帝其作王祸。”按现在的话讲那就是：上帝是可以让人间帝王承受灾祸的；帝王若不想受到打击，那他最好是顺命于上帝才对。我们认为，从哲学逻辑关系上讲，这实际上还是一个“神决定形”的例子。由此可见，不管中国古代哲学，还是中国古代画论，其关于形神关系的理论，都是根源于原始宗教卜筮活动所奠定下来的这一思维原型的。

可能到了殷商的某个时期，神、人之关系经过了一个由神的第一性向人的第一性转变的颠覆过程。比如《殷墟文字乙编》中收录的另外两则卜辞，比如“大甲不宾于帝”和“旨千若于帝左。”说的就是殷先王大甲的地位，是不应该次于上帝的。旨千的地位，是可以与上帝论平起平坐。这两则甲骨卜辞告诉我们，这个时期人们的欲望已经有了想与上帝平起平坐的意志。同样，《周礼•春官》记载的另一段话，则进一步说明最晚在周朝的某个时期，人们的意志已经有了欲超越上帝的倾向。它说：“凡卜筮，君占体，大夫占色，史占墨，卜人占坼。”“君占体”一句，说明在这个时代，人间君王已经可以凭借自己的意志来布施兆象了；君王、士大夫意志的第一性，实际上代表了人的意志的第一性。

（二）来自春秋战国及汉魏时代文人们“成圣”情结的影响

我们认为，“人”“神”关系尽管经过了这样一个漫长的变化过程，但是，上古时代，由于文人士大夫们在几千年的岁月里一直是和卜筮活动纠结在一起的，所以，他们的文化心理便如同卜巫一样，也经过了一个“与神为一”的发展过程。春秋战国时代，当卜筮活动逐渐式微，百家争鸣逐渐兴起之后，文人士大夫们虽然一面努力着去“不语怪、力、乱、神”，可是，另一面，他们的文化心理却顺延了前期“与神为一”的思维习惯，顺当地变“与神为一”为“与道为一”了。关于这一点，我们从六经中大量关于圣人人格的讨论中，便可以看得很清楚。比如《易•系辞》所讲的“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”显然把整个《易经》的理论架构，都归结于圣人之意。在老子《道德经》的八十章中，我们几乎在每一章中都能看到他谈及“圣人”的问题。可见，成圣思潮在春秋战国时代，是一个非常重要的社会文化心理现象。而到了汉代，汉武帝的举贤制度引发的那场“识人”运动，进一步使“圣人”思想（或谓成圣思想）深入到民间。如《后汉书•卷七三》所载《朱穆传》云：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也。事违于理则负结于意，非惮礼也。……” “以天下为一，在彼犹在己”，即“与道为一”的意思；“与道为一”，即圣人的人格境界。可是，大家都明白一个时代能够达到圣人人格境界的，毕竟只有那极少数的人。而一般人，只能以圣人的人格境界作为理想，在自己的人生中只求不断完善自己罢了。而能够有成圣的情结，并不断为此进去者，已经够得上“贤良之才”了。所以，汉代全国上下关注的问题，首先是什么样的人才是“贤良之人”？又有谁能秉公“识人”呢？而关于这些问题的展开，自然引发了汉魏时代的非常盛行的人物品藻与论难的风气。

所谓人物品藻，即除了从相貌上品评人物外，在才识上，还要依据“六艺”的学识对被品鉴的人物进行考核。如司马迁《伯夷列传》所说：“夫学者载籍极博，犹考信于六艺。”而“六艺”中如《易经》、《老子》的核心问题，是“圣人”与“道”的关系问题，所以，“考信”的结果，便进一步引发了相对春秋战国时代规模更为广大的围绕“圣人”与“道”之关系问题的大讨论。这场讨论，对魏晋南北朝时代的文人士大夫的文化心理的影响之深远，以致我们在几乎所有的这个时期的文论与画论中，都可以看出他们那浓浓的“成圣”理想。比如宗炳在其《画山水序》中开篇就讲：“圣人含道应物”、“以神法道”；而当他想到自己离圣人的人格境界还差得很远时，他竟情不自禁地发出了“愧不能凝气怡身，伤踮石门之流”的感叹。刘勰在其《文心雕龙》中，也把“征圣”列为仅次于“原道”和“宗经”的第三位。可见“圣人”之品德对于艺术家文化人格的塑造是多么地重要啊！

那么，什么是圣人呢？所谓“圣人”，即那种“与道为一”之人。既然如此，欲知圣人之德与圣人之作为，我们就必须先了解“道”的品质。根据《道德经》的解释，“道”的本质首先是“天下母” 。其特点是“视之不见”，“听之不闻”，“博之不得”，“无状之状，无物之象”的“恍惚”。其运动的方式是“反”，是“无为而无不为”，是“负阴而抱阳，冲气以为和”；“大道泛兮，其可左右。万物恃之而生而不辞，功成不名有。……万物归焉而不为主……”。按《淮南子》的理解，它虽然“覆天载地，廓四方，析八极。高不可际，深不可测。包裹天地，禀授无形。……约而能张，幽而能明，弱而能强，柔而能刚。横四维而含阴阳”（《原道训》）；虽然“托于秋毫之末，而大宇宙之总。其德优天地而和阴阳，节四时而调五行”；虽然“惚兮恍兮，不可为象兮；恍兮惚兮，用不屈兮。幽兮冥兮，应无形兮；遂兮洞兮，不虚动兮。与刚柔卷舒兮，与阴阳俯昂兮。”

而其德性，老子将之比同于水德，言：“上善若水”（《道德经•八章》），“恬淡为上”（《道德经•三十一章》）。《淮南子》将道之德性比喻为“浊而徐清”，“冲而徐盈”（《原道训》）。因此，当圣人达到“与道为一”之后，其作为方式必然依据的是道的作为方式。他不仅了解“道法自然”，“道”“先天地生”，“为天下母”，而且，也明白它的特征为“视之不见”，“听之不闻”，“搏之不得”，“无状之状，无物之象”的“恍惚”（《老子•第十四章》）。所以，当圣人“含道应物”之时，万物在他的眼中，便成为“似或存”或“似不肖”了（《老子•第四章》）。而当艺术家们把圣人的人格作为自己人格理想中的最高价值时，他们看待世界万物的方式，也必然是以道的品德为最高目标了。

下面，我们具体再谈一谈道的品质是如何被艺术家转化为他们的艺术价值观的。

即“内修其本，而不外饰其末。……漠然无为而无不为也……。所谓无为者，不先物为也；所谓无不为者，因物之所为。”“视之而不见其形，听之不闻其声，循之不得其身。无形而有形生焉……无色而五色成焉。”