文/刘  星

      中国绘画，在秦汉时代主要是以重彩画作为其主流样式的。魏晋时期，清谈盛行，文人书画家们因经常雅集交流书画，结果导致水墨画的萌芽①。到了唐代，王维诗翰之余寄兴书画，纯以水墨为之，进一步形成了“旷古绝今未之有也”的“不贵五彩”之新的绘画作风，其影响所及，竟使同时代的书画家们群起效仿，画史因有“水墨晕章，兴我唐代”之说②。五代之际，绘画品评不仅出现了“笔”、“墨”两个独立的概念，而且，还将之作为审定绘画品级之“六要”的两条重要价值标准③；这个标准的确立，标志着中国主流绘画由“贵五彩”的重彩画，向“不贵五彩”而专以“水墨韵章”为尚的水墨画转变的完成。两宋以降，文人画盛行，中国主流绘画不但越来越趋向重视纯粹的水墨表现，而且，艺术思潮也甚有藐视色彩的倾向，这一倾向，最终导致了中国绘画中重彩画一派彻底走向式微。今天，从“百花齐放”的观点来看，这无疑是一件令人遗憾的事情。

      现在，我们若将文人画的历程从王维的“诗中有画、画中有诗”算起，如今，它无疑已经走过一千多年的发展历史了。二十世纪前的一千多年，水墨的至上地位是不用说的。只是到了二十世纪初，文人画崇尚笔墨的审美观念遇到了五四新文化运动来自西方绘画思想的强烈冲击，尤其经过以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的美术革命派发起的新美术运动之后，西洋画注重色彩的观念，遂又一次潜入国人的审美意识之中；尤其自改革开放以来，随着我国经济的现代化和人民生活的丰富多彩，人们对色彩的审美需求越来越成为人们精神生活中的重要内容；换言之，现代生活已经为中国重彩绘画的复兴创造了有利的社会条件。不过需要说明的是，五四新文化运动后中国绘画之越来越注重色彩，与秦汉时代的“贵五色”相比，两者从文化精神根源上来讲是十分不同的。下面，我们试图对中国绘画史上前后这两次完全不同的颜色文化心理期做一点粗浅的分析，以期从理论上为现代中国重彩绘画的发展提供一点有益的参考。

一

秦汉之前，绘画在理论上是从属于哲学的。孔子《论语》讲：“志于道，居于德，依于仁，游于艺。”其意思是说，只有在“道”、“德”、“仁”等学问与人格修养上，达到一定境界的人，其游于艺时的艺术创造，才是有价值的。孔子为什么要把“道”、“德”、“仁”等人格修养视为成就艺术的先决条件呢？这是因为，在春秋战国时代，社会思潮是把“道”作为万事万物的本源和存在的根本条件的。比如《老子》说：“道冲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗。”（第四章）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（第二十五章）《荀子》说：“夫道者，所以变化遂成万物者也。”（《哀公》）“无道法，则人不至。”（《致士》）按照这一思维逻辑，他们在对“人文”、“人生”与“道”之关系的理解上，自然就以“道→人生→人文”为基本的思维逻辑。所以，不仅孔子认为“道”、“德”、“仁”与“艺”之间的关系应该是“道→德→仁→艺”的，老子也认为“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德。”（《老子•第五十一章》）

      公元前206年，西汉王朝代秦而立。汉起之初，为了平息长期以来在秦始皇暴政下积累起来的民怨，在政治上，统治者采取了以儒家的德仁，兼具道家的黄老思想来治理国家的政策④；在文化上，他们则广收书籍，大倡六艺，以启蒙天下民众之道德意识⑤。孝武之时，政府曾专门制定了关于藏书和书记之官的法律。从《汉书•艺文志》所记载的藏书目录看，仅宫庭所藏书籍，就广包《易经》、《尚书》、《乐记》、《毛诗》及春秋七十子的许多著作。在这样一种政治背景下，汉初思想界在学术上最为关心的，乃是“道”、“德”之究竟及其关系问题。如陆贾在《新语》中曾说：“君子握道⑥而治，依德而行；虚无寂静，通动无量。”（《道基》）贾谊、韩婴等思想家甚至把“德”还抬高到了几乎与道同等的地位了。如贾谊在《道德说》中讲：“德所以生阴阳、天地、人与万物也，因为所生者法也。”韩婴在《韩诗•第二十九章》中也说：“德也者，包天地之大，配日月之明，立乎四时之周，临乎阴阳之交。……至精而妙乎天地之间者，德也。”那么，这是不是说德就可以等同于道呢？当然不是的。笔者认为，汉初思想界尽管把德的价值抬高到了一个很高的地位，但是，道的本源地位还是没有变的，贾谊在《道德说》中讲：“道生之，德畜之、长之、育之、亭之、毒之、养之、覆之。”可见，道对德依旧具有决定性的地位。在这一逻辑下，“德”既然成于道，那么，修养“德”的人类的一切行为，也就必须是服从于“道”的了。

那么，什么是“道”呢？

      老子虽然明白“道”是生成万物的本源，可是这个“本源”又是个什么东西呢？对此，他仍旧是说不清楚的，他只是认为道应该是个恍兮惚兮、说不清楚的东西。

      到了汉代，刘歆结合当时自然科学（主要是天文学、地理学和医学）的新成果，发挥了《洪范》“初一曰五行”的说法，认为“道”就是生成世界万物的“水”、“火”、“木”、“金”、“土”这五种元素及其相生相克之配数⑦，人若想使他的品德达到合于道的境界，就必须遵从阴阳五行相生的数理行事，否则，就是有悖于道；而有悖于道，人就会遭受宰祸的制裁的。当这一学说披上了天文学的外衣之后，它有时候就很能说明自然界里发生的一些现象的因果关系，从而，使其在民众中具有了相当的“说服力”。所以，阴阳五行理论一经抛出，便在社会上产生了很大的影响。正像班固在《汉书•五行志》中所说，当时社会上一般的人都认为刘歆的理论是：“则《乾》、《坤》之阴阳，效《洪范》之咎征，天人之道粲然著矣。”

现在，我们需要进一步追问的是，刘歆的“阴阳五行理论”到底是一个什么样的东西呢？

      由于《汉书》里记载的汉人著述的《五行传记》十一卷（刘向撰）、《神农大幽五行》二十七卷、《阴阳五行时令》十九卷等皆已失传，刘歆的五行理论之本义到底是个什么东西我们已无从根据第一手资料得知，所以，我们现在只能根据隋人萧吉的《五行大义》，来探寻汉人阴阳五行理论的思想大义了。

所谓“五行”，即中国古人所认为的生成世界万物的五种基本元素：水、火、木、金、土。萧吉《五行大义》曰：五行者，“皆其生数。”（《明数》）“夫五行者，盖造化之根源，人伦之资始。万品禀其变易，百灵因其感通。本乎阴阳，散乎精像。……失之毫发，千里必差。……若能治心静志，研其微者，岂直怡神养性，保德全身，亦可弼谐庶政，利安万有，斯故至人之所达也。”⑧（《五行大义序》）这段话的意思是，天下事物虽变化无穷，但不管是天文、地理还是人事，其生成的基本数理是不过“五”的，它们皆是依据五行的一定配数而生生息息，日复一日，以至于无穷的。蔡邕《月令章句》说：“大挠采五行之情，占斗机所建也，始作甲乙以名日，谓之‘干’；作子丑以名月，谓之‘支’。……阴阳之别，故有干支名也。”⑧在这样的一个宇宙观的指导下，“五行”在中国人的世界观中从来就是以“本源”的名分存在的；而由“五行”生成的其它一切事物，其名分则是次于它的。故蔡邕又说：“名有总别，先论总名，次言别号。”当明乎“五行”之这个基本数理之后，人们若想进一步地去认识自然，其首要的任务，就要“明辨体性”。所谓“体”者，即形质也。“性”者，功用也。“五行”之体性：“木”，东方也，少阳，其色青，以温柔为体，以曲直为性。“火”，南方，其色朱，以明热为体，炎上为性。“土”，中央也，其色黄，以含散持实为体，家穑为性。“金”，西方也，其色白，以强冷为体，从革为性。“水”，北方也，其色黑，以寒虚为体，润下为性。五行理论认为：五行得其体，顺其性，则万物兴盛，人事顺达；否则，就天灾人祸，是躲也躲不及的。

      十九世纪末奥地利著名的心理学家、哲学家恩斯特•马赫通过大量实验对人类的视觉感觉进行的研究表明：人类的视觉是由“颜色感觉”和“空间感觉”这两种基本感觉所构成的。⑩空间感觉与人的运动过程相联系，当人们面对某些相同的比较对象时，他们首先注意的是差异。换言之，当人们面对相同形状的东西时，视觉首先发现的是颜色的差异；当其面对相同颜色的东西时，视觉首先发现的是形状的差异。因此，空间感觉与颜色感觉既互相联系，又彼此不同。笔者认为，秦汉之前的人们，同我们现在一样，对于自然界丰富多彩的、变化无穷的色彩也是能够看得到的，如《淮南子》说过：“五色之变，不可胜观也。”（《原道训》）但是，汉代人为什么又说“色之数不过五”呢？首先，笔者认为：我们的先人认为“五色”是与道（“道”也称之为“一”）相配的“本色”或“正色”；五色立，则由五色相生的其它色——《五行大义》称之为“变色”或“间色”，如绿色、红色、紫色、缥色、骊黄色等等尽管应有尽有、不可胜观，但是，由于其处于间色的地位，所以是受到轻视的。比如孔子就“恶紫之夺朱也”。进一步言之，我们的古人不是感觉不到自然界丰富多彩的颜色变化，而是首先“道”“德”意识左右着他们主动放弃了——甚至蔑视除了五色之外的其它颜色。其次，“色”是处于“总名”——即“道”与“德”之形名的“杂配”11地位的，其“用”不仅要“执道而御”，而且，也要“依德而行”。换句话说，我们的先人对“色之变”的感觉不是由他们的视觉而来的，而是在他们的观念里，一定的颜色，对应着一定的道、德内涵；反过来讲，要表现一定的“道”、“德”观念，就得响应地选定与之相配的颜色，所以，是他们的“道”、“德”观念左右着他们的颜色感觉。比如《五行大义》说：“八卦各有其色，震为青，离为赤，兑为白，坎为黑，此皆当方正色。乾为紫，艮为红，巽为绿，坤为黄，此并间色也。”“喜气则黄，怒气则赤，忧色则青，丧色则白，哀色则黑，此皆五常之色，动于五蒇，而见于外，随其善恶盛衰之应也。”12《大戴礼》也说：“诚仁必有可尊之色，诚勇必有难摄之色，诚忠必有可亲之色，诚洁必有难污之色，诚真必有可信之色，其质色皓然，因以安。伪色蔓然，乱以烦。”

      中国绘画的上述色彩观念在其几千年的发展历史中，已经形成与中国哲学的道学精神有着根深蒂固的联系。所以说，中国绘画的色彩观并不像西洋绘画那样是建立在科学的实证精神基础上的，而是建立在道学的观念的基础上的。这既是中国传统绘画色彩观念的特性，也是它跟现代西洋绘画色彩观念最本质的差异所在。

最后需要补充说明的是，青、朱、百、黑、黄五色，除了青为植物颜料外，其余皆为矿物质颜料。矿物质颜色质地厚重，是其固有的特点。加之中国绘画在汉魏之前存在的形式主要为墙面壁画，墙壁的材料性质决定了中国绘画在汉魏之前主要是以重彩为主的。因此，我们上面所讨论的，实际上就是中国古代重彩绘画的色彩观。

二

那么，西方绘画的色彩观念是什么呢？首先，我们认为它和中国传统绘画色彩观的哲学基础是根本不一样的。

奥古斯特•孔德在谈到西方哲学的发展历程时说：“我们所有的思辩，无论是个人的或是群体的，都不可避免地先后经历三个不同的理论阶段，通常称之为神学阶段、形而上学阶段和实证阶段。”如果说，在神学阶段，本能和感觉在世人的理论中尚有特别重要的地位、人们的生命意志也尚神秘地寄托在通常肉眼所看不见的各种虚构的存在物上的话，那么，到了十八世纪，当科学的理性精神逐渐发展起来的时候，纯粹的想象就不再操纵人们的情感，而是实在的科学观察和科学推理获得了充分的展开 13。反映在绘画思想领域，画家对空间感觉的把握，一般都把自己的真实活鲜的感觉，让位于由科学的透视仪器14所决定的“感觉的正确”。在色彩观念上，画家们也不再依据自己的感觉真实，而是把“色彩的正确”完全交付现代光学对颜色的光谱分析。比如塞尚曾经说过：“对于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是——也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑。说实话，画家须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。”15高更曾对印象主义批评到：印象主义画家在对待色彩上，往往“只留意到眼睛而忽略了思维的奥秘部分，所以陷进了纯粹科学的推论。”16后期印象派之后，西方油画加强了画家个人主观感受在画面上的表达，有时候，甚至完全无视颜色的光学原理，如梵•高所说：“我不再试着把眼前所看到的一成不变地画下来，而是武断地使用颜色以更有力的方式表现自我。”17然而，纵然如此，他们也并未彻底放弃光学的色彩分析对自己的帮助，就拿最讲主观的梵•高来说，他曾讲：“没有黄色和橙色，也就没有蓝色；而你一旦用上了蓝色，也就一定要用黄色和橙色。”18高更也曾说过：“绿色挨着红色不会生出加起来的红棕色，而是两种波动的颜色。如果红色旁边再画上铬黄色，你就会得出三种互补的颜色且加深了第一种颜色的色度：绿色。把黄色换成蓝色，你就得出另外三种色调，但相应之下还是跳动颤动。如果画上了紫色而非蓝色，结果就只有单一种色调，但是是混合的，属于红色系列。”19很明显，颜色的光学分析理性对他们的影响是很大的。

由于西方绘画的色彩观念是建立在纯粹视觉的感觉和科学的光学分析基础上的，所以，他们的绘画在用色上，和中国传统绘画的用色十分地不同。比如说中国绘画十分重视用墨（即黑色），而西方绘画自高更和梵•高后尽管敢用黑色了，但是，黑色在他们的绘画中所占的份额，却是非常局部的和少量的；中国绘画“恶紫之夺朱”，更不用翠绿、灰色、橙黄、铬黄、橙红等所谓的“间色”；而西方绘画——比如在梵•高的画中，这些颜色却成为他的画面色彩的主要成分。因此说，西方绘画在颜色的运用上，由于其基于基本的视觉感觉和现代光学对颜色的科学分析，便和中国绘画的色彩观念形成了非常大的差异。

三

  然而，五四运动之始，新美术运动对西洋绘画的倡导，以及对中国传统文人画的猛烈抨击，使得绵延了几千年的中国绘画艺术精神——比如观察方法、技术方法和价值观念，开始发生前所未有的变化。

1914年，刘海粟率先在上海美术院采用人体模特，在全国产生了哗然的舆论。这个事件，不仅对传统的美术观念是一次极大的冲击；更重要的是，它对中国社会传统的“道”“德”观念也带来了极大的影响。从此之后，中国社会慢慢地不再相信什么永恒的“道”了，而是信仰科学；也不再以传统的道德观念来左右人们对世界的色彩感觉，而是相信自己的视觉真实。1918年1月15日，陈独秀在《新青年》6卷1号发表《美术革命》一文，号召全国美术青年“若想把中国画改良，首先要革王画的命。……断不能不采用洋画的写实精神。”20所谓“洋画的写实精神”，蔡元培解释为：“用科学方法以入美术。”“多作实物的写生。”所谓“要革王画的命”，其实也不仅仅是什么“四王”，而是由四王远远地波及到了整个中国美术。如郑午昌在《中国的绘画》一文中讲：“试看全国所谓美术学校及其它学校中之所谓美术教课，社会上之美术组织，其所讲究者，无不特重外国艺术……现在学西洋艺术者，往往有未曾研究国画，而肆口谩骂国画为破产者。”由此可见，在二十世纪初的几十年里，中国画坛思想正在拥动着这样一场观念的变化——西洋画的科学写实及色彩观念，正在潜入中国画家的意识深处，并有取代传统观念之势。就拿色彩观念的变化来讲，1924年，邓以蛰在观看过《中日绘画展览会》后，曾对自己这样写到：“我们浏览之后，应令人叹赏不置之点……画者乃外物之颜色，为光所摇动，瞬刻间千变万化，而不可捉摸者。偿要捉得它住，必先锻炼吾人眼力……我们由小传下来的目根恶习，被它敲成粉碎！”21杨朴之在《绘事外评》一文中也说到：“余意今若取西法绘画之法度，色彩之配当，以研中画……则中画必愈极其灵妙。”22而吸收西洋画“色彩之配当”最初的收获，我们从1927年鲁迅为青年画家陶元庆画展所写的评论《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》就可以感受到。他说：陶元庆的画“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界……内外两方面，都和世界的时代潮流合流，而并未梏亡中国的民族性。”23所谓“新的色”，按笔者的理解，即从西洋绘画色彩用法中汲取相对于中国传统的“五色”及“间色”（如洋红、翠绿、紫罗兰、橙红、铬黄、银灰等）更为丰富的颜色。又如方定人于1932年画的《到田间去》，其用色相对于传统中国画，明显淡化了“五色”，而大量运用了五色理论所排斥的所谓“间色”。在吴大羽的绘画中，紫色更是一种主要色调。林风眠的绘画，也不断运用紫、白、橙黄等颜色。即就是非常传统的画家，比如吴昌硕，他在画桃子、牡丹时，也开始使用洋红等颜色了——这些无不说明中国新一代的美术家在色彩观念上的变化。

四

现在，我们来探讨一下“现代语境”中的“中国重彩绘画”的发展可能性问题。