文/刘  星

五四之前，中国绘画本没有什么“中国画”这个称谓，绘画一般被叫做“绘事”、“丹青”或“画”等等。

春秋战国时期，伴随着战争而来的异族文化的殖入，孟子不仅深刻地认识到了本土文化与外来文化的差异，进而用“夏”、“夷”两个概念区分这种差别；而且，在对待文化的这种差异和互融上，他还提出了“吾闻用夏变夷，而未闻用夷变夏者也”1的文化发展主张。根据这段话我们可以想见，当时的人们在对待本土绘画与外来绘画的关系问题上，一定也是，不仅会用“夏体”与“夷体”这两个概念来区别本土绘画与外来绘画，而且，在对待本土绘画与外来绘画之间相互影响之关系问题上，也一定主张“用夏变夷”，而不是“用夷变夏”。

东汉时，随着佛教美术的进入，“夷”“夏”之争的问题也一度成为美术领域争论的一个焦点问题。如三国时著名的僧人牟子在其《理惑论》中，就记载有他和他的一位朋友的一段对话，朋友问：“吾子弱冠学尧舜周孔之道，而今舍之，更学夷狄之术，不已惑乎！”牟子答道：“此吾未解大道时之语耳。……汉地未必为天中也。”所谓“汉地未必为中也”2，字面上固然表达的是“我们何必必须坚持夏体的本位主义呢！面对中外文化之间的冲突，我们每个人都应当保持一种宽容的心态”，但是从这段话我们可以知道，三国时，人们对中国本土绘画和外来绘画，依旧是用“夏体”和“夷体”这两个概念来分别表述的。

魏晋南北朝时代，中国本土绘画被称过“华体”，而外来美术被称过“戎体”。如在《续画品录》中，姚最就说：“华戎殊体，无以定其差品。”3可见这个时期中国本土绘画和外来绘画也曾存在过观念和评价标准上的冲突，面对冲突，中国人也曾有过维护自己民族绘画的强烈意识。

中国本土绘画被称为“中国画”，是二十世纪初的事了。1918年1月15日，陈独秀在《新青年》6卷1号上发表的《美术革命》一文中指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”4从此以后，“中国画”这个概念便在中国学术史上流行了起来。

纵上所述，在这两千多年里的中外美术的碰撞、交流过程中，中国人一直有着这样一种强烈的意识——那就是在积极吸收外来文化影响的同时，自觉地捍卫本民族的绘画艺术传统，使其在继承中发展，在发展中继承。

现在我们要问：人们为什么一定要创造出那么多的概念来区别中国本土绘画与外来绘画呢？为什么一定要“用夏变夷”，而不是“用夷变夏”？本文以为，要回答这个问题，我们首先必须从中华民族文化的独特思维的角度来进行认识。

一

首先，中国画之所以为中国画，它是由中国艺术精神的特殊性所决定的。而中国艺术精神的特殊性，正是由中华民族文化思维源头的独特性决定的。

加拿大著名的文化人类学学派艺术批评家诺思洛普•弗莱（Northrop Frye）认为：“我们可以随心所欲地塑造我们的信仰，但不能随意地去改变已成为我们的文化基因代码的一部分的那些东西。”“每种文化以一种滋生于本地区土壤中的原始力量勃发出来，这种力量贯穿了这种文化发展的全部过程。”5现在我们要问：中国艺术精神中的“原始力量”和“基因代码”是什么呢？笔者认为，这必须从我国古代十分盛行的原始卜筮崇拜说起。

殷墟遗址发掘出的大量的甲骨文，为我们揭开我们祖先艺术思维中的那个“基因代码”提供了依据。《殷墟文字乙编》中收录的第852+1580片甲骨上的契文说：“乙巳帝允令雨至庚。”6其意思是说：天气的阴、晴、雨、雪，无一不是由“上帝”这个神的意志所决定的；天如果不雨，那就是“帝佳难我”了。从哲学的角度讲，天气的“阴”、“晴”、“雨”、“雪”，皆可被视为天气变化的“象”数。而“象”，按许慎的《说文解字》的解释：象者，形也。这样一来，“乙巳帝允令雨至庚”这句话，便可以被翻译为“‘神允令形’至庚”了。当然，“神允令形”只是我们现在才抽象出来的一个哲学命题，而我们只所以能从“乙巳帝允令雨至庚”这句话中抽取出来这样一个哲学命题，就说明这句话本身已含有这个思维逻辑，这就像芝麻和香油的关系一样，芝麻固然不是香油，但是，正因为它里面含有油的分子，人们才能够从它里面榨出油来。

现在我们要问：在“神允令形”这一语意逻辑关系中，“神”概念具有什么特点呢？根据我们所依据的文本可知，此时的“神”概念，尚是原始宗教的神学意义的。而到了春秋战国时代，由于社会思想已经洗却了原始宗教的神学观念、并上升到了哲学的形而上学，于是，在人们意识深处，不仅“神允令形”这一原始的宗教神学的思维模式开始被新的形而上学的表述形式所取代，而且，其中的“神”概念也逐渐由原始宗教的神学意旨，升华为形而上学的道学观念。比如孔子曾站在宗教神学批判的角度明确表示“不语怪、力、乱、神”，那么，他转而关注的是什么呢？在《易•系辞•右第八章》中，他讲：“知变化之道者，其知神之所为乎。”7这就是说，原来归因于由宗教“神”灵所支配的自然界的万千变化，现在皆被认为是由形而上学的“道”所产生的。随着人们在日常用语中“神”概念彻底由宗教神学的意旨向形而上学道学的意旨的转换，渐渐地，人们转而又开始越来越多地运用起“神”这个概念来指谓“道”了，也就是说，这时候人们所用的“神”概念，已经成为与“道”概念所同义，甚或可以用“道”这个概念来置换的一个概念了。比如，《易•系辞》所言的“阴阳不测之谓神”，《老子》所言的“谷神不死，是谓玄牝”，《庄子》所言的“真在内者，神动于外”等等。

到了庄子，“神”概念开始超越单一的道学意指，而兼有人的主观精神的含义。比如在《渔父》中，他讲：“不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以为贵也。”西汉刘安和杨雄进一步发扬了庄子的这一意旨，直言：“心之精者，可以神化”（《淮南子•缪称训》），“或问‘神’？曰：心。”（《法言•问神》）本文认为，到了这时，中国传统文化精神上常言的“神”概念，已经超越了单一的宗教神学或道神意旨，而上升为道学意旨与精神意旨相统一的双层意义结构。

在思维习惯上，“神允令形”这一原始的思维模式，也开始变化为一种新的表达形式。比如在《道德经•四十二章》中，老子讲：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”在《道德经•六章》中，“道”曾被老子称为“谷神”。而在《道德经•五十一章》中，老子又讲：“道生之……物形之……”。这就是说，凡物，都是归于形的。现在，我们若用“神”、“形”这两个概念来置换一下“道”“物”这两个概念的话，我们就可以得到这样的一个结论：“神生一，一生二，二生三，三生万形。”简单点说，它就是“神生形”了。由此可见，老子的思维模式，与我们祖先在卜筮崇拜时期所奠定下来的“神允令形”的思维模式实在是一脉相承的。

两汉经学与魏晋清谈，把老庄、《易》等关于“道”与“器”、“无”与“有”、“言”与“意”之辨的思想，发挥到了一个新的境界。《淮南子》以“神”“形”关系言说“道”与“物”之关系，认为“神制则形从，形胜则神穷。”而怎样才能达到“神制形从”的境界呢？《诠言训》认为首先在于“得道”，“不得其道”，则“技艺虽多，未有益也。”但是怎样才能达于“得道”的境界呢？《诠言训》认为，首先要“不累于物”。嵇康认为，“游心太玄”、“不累于物”的境界，犹如“目送归鸿”和“手挥五弦”。而王弼却认为，“不累于物”固然是一种超越的境界，但是，这种体道方式很容易引导人们脱离开造化间实物的客观生动性，空洞地去玄想“道”的存在，从而使道学失于玄虚，这实在是一种不可取的。那又该怎么办呢？他认为，体道的正确方式，应该是“物物而不累于物”。这是什么意思呢？所谓“物物”，按笔者的理解，即穷究具体的客观物理的意思；所谓“不累于物”，就是指要超越具体的客观物理而达于道的意思。在绘画思想界，顾恺之继承了这一思想，并批评了嵇康的“游心太玄”的境界为“目送归鸿，手挥五弦”的说法，认为“手挥五弦易，目送归鸿难。”8“目送归鸿难”，其言下之意是，顾氏在承认“物物而不累于物”为正确的体道途径的前提下，又认为那才是一种不易达到的道学境界。笔者认为，正是在这一思想的指导下，顾恺之才提出了“似”与“不似”，以及“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”9的思想。现在，我们用“似”与“不似”这两个概念来翻译一下“物物而不累于物”这个说法吧。老子认为：“道生之……物形之。”物既然是体现于“形”的，那么，“物物”者，首先就要执着于物的形；而“执着于物的形”，体现在“言”上，就是达于“似”。同样地，“不累于物”，即要超越于物，就首先要超越物之形；而超越物之形，就达于“不似”。我们若将这两个方面结合起来，那么，“物物而不累于物”就可以翻译为“似与不似”了。很可惜，顾恺之并没能从画论的角度，在他的理论中提出“似与不似”，而直到明代的王绂，才第一次提出了“不似之似”的思想10。然而，值得赞赏的是，顾恺之的“神仪在心而手称其目，玄赏则不待喻”的思想，却继承了“神允令形”、“神制则形从”的传统思想，这为唐代张彦远进一步提出“以气韵求其画，则形似在期间矣”奠定下了一个坚实的画论传统基础。笔者以为，至此，中国画便形成了自己的一个坚实而深邃的艺术精神。而“中国画”概念之所以成立，首先当决定于这一点。

二

第二点，中国画之所以为“中国画”，也是由于它独具特色的绘画语言思想所决定的。

我们上面已经提到，“物物而不累于物”的思想，已经暗含有“似而不似”的意思，所以顾恺之才喜欢讲“似”与“不似”，虽然“不似之似”、“不似之似似之”与“贵在似与不似之间”种种说法是到了明清甚至近代才被画家们总结出来的，但不可否认的是，这是一个极其古老的传统。《易•系辞》讲：“圣人立象以尽意”（《右第十一章》）。“象”者，“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”（《易•系辞右第七章》）可见，象者，乃形也。“意”者，也不是指一般人的儿女情长之意，而是指“圣人”所具有的那种“与道为一”、“内存志德”的“道意”。我们上面也说过：魏晋之际，由于众多擅长琴棋书画的清谈名士，常常喜欢借艺术的语言与意义之间的关系，来比喻哲学上的“言”“意”关系，从而导致中国艺术理论在魏晋时期的发达与成熟。从哲学与艺术理论的这个血缘关系出发，“立象以尽意”也可以说是中国最早的语言理论了。那么，“象” 是怎样从道意上的象，转换为语言上的“形”呢？许慎《说文解字•序》讲：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本；……著于竹帛谓之书。”可见，由“道意之象”，转换为“语言之形”，是经由了由八卦符号到文字，由文字到书法，再由书法到语言上的形这样的一个过程。由八卦符号到文字的过程，属于文字学研究的课题。由文字到书法，也是书法学研究的课题。而如何经由书法使“道意上的象”转化为“语言上的形”，进而又成为艺术语言之形，那则是美术学所要研究的课题了。反过来讲，绘画要是想表达出“道意”，其关键环节在于语言过程的书法化——这可以说是中国画之所以成为“中国画”的语言发生学上的关键所在，难怪许慎又说：“文字者，经艺之本……本立而道生”也。

   那么，什么是“语言过程的书法化”呢？唐张彦远认为，它就是书法“用笔”。书法用笔，蔡邕早在东汉时就以“九势”总结之，谓为：“自然”、“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”。

1 见《中国文化精华全集·宗教卷一》第7页，中国国际广播出版社1992年5月版。

2 同上书第8页。

3 见俞剑华编《中国古代画论类编》第375页。人民美术出版社2000年3月版。

4 见郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》第29页。上海书画出版社1999年1月版。

5 转引自王宁、徐燕红编译，中国社会科学出版社1996年版《弗莱研究：中国与西方》第3、7页。

6 见中国人民大学哲学系哲学史研究室编《中国哲学史参考资料·第一集》第1页，中国人民大学出版社1961年版。

7 本文采用《易·系辞》为孔子召集其弟子所为的观点。

8 语出《世说新语·巧艺》，《历代名画记》亦有转载。

9 如《魏晋胜流画赞》说：“《烈士》：有骨具，然蔺生恨急烈，不似英贤之概……”“《东王公》：如小吴神灵，居然有神灵之器，不似世中人也。”后一语亦出自该文。

10 此语出自清人嵇承咸抄本《书画传习录》，传为明人王绂所著作。俞剑华先生疑其为依托之伪作。但在《中国古代画论类编》中，又注其为“传”，说明俞氏还给自己留有余地。笔者采信了他留有余地的态度。