文/刘  星

时间：2002年3月18日

地点：陕西国画院崔振宽画室

刘星：崔老师，最近的一期《美术观察》发表了我的一篇题为《告别长安画派》的文章，今天，我想就其中的一些问题听听你的看法，不知如何？

崔振宽：我很赞成你的观点。有关这个话题，大家经常也有所议论，只不过没有人用文章的形式写出来，今天你写出来了，且已发表给公众，我相信是道出了大家共同的心声。现在陕西这批画家，是否可以归于长安画派，？确实值得理论界研究。我记得方济众先生当年就反对将他列入长安画派。现在一种说法是方老是在谦虚，认为自己的水平还不够，不要将他和赵望云、石鲁等老先生列在一起；另一种说法则是，方老认为长安画派代表的是老一辈画家的成就，他还想在老一辈的基础上有所发展，创造出属于自己的新成就；但到底是什么意思，别人则无从知道。也可能是他有另立派别的鸿志。现在看来，“长安画派”的界定本身就很模糊，它不管从哪个方面讲，都有说不清的感觉。比如，若从它的艺术纲领“一手伸向传统，一手伸向生活”来划分，好像其它画派也持有这个主张，比如说金陵画派、岭南画派；但现在理论界一般都认为这是长安画派的理论主张并以此来界定长安画派的。如果从画家创作的风格样式上去判定，康师尧就很难和其他人溶到一起，可是，他还是被列进去了。

刘星：当然，一个画派的被界定，画家的创作风格必须具有某些相同之处是一个方面，另一方面，还要看大家所持的艺术思想是否一致，而艺术思想的一致是界定画派最主要的一个标尺；在比较一致的艺术思想指导下，各画家的创作风格可以不同。多年来，有关长安画派的界定标准的确非常含糊，“一手伸向传统，一手伸向生活”并不能作为界定长安画派的有效标准，这说明我们的理论界多年来有很多需要深入研究的课题都没有去认真研究。我认为，长安画派之所以成为长安画派，大西北地域文化传统对画家的滋养是决定性的。陕西是大中华文化的发源地之一，是周秦汉唐文化的硅谷，文化风气以其醇厚、大气、浑朴、刚烈、善变独立于大中华众多地域文化的格局之中；陕西在历代更是民族冲突和战争的多发地，尤其是在五代之前，这里人民的好日子总是短暂的，而战火却连绵不断，因此，在这块土地上，“苦涩”是一个遥远而永恒的、甚至至今也无从抹掉的文化记忆，已形成为带有很强的遗传性的遗传基因。所以，大西北首先给人的感受便是苍茫、大气、浑朴、不拘一格和苦涩，从这个层面去寻找根源，我认为才能触及长安画派的美学核心。有了这个核心，画家不管画什么题材，都可以构成长安画派。比如说石鲁、赵望云在埃及写生的作品，也是长安画派的。我们不能总认为长安画派是画陕北的、画西北的、或者画秦岭的，事实上，我们也常常看到其它画派的画家去陕北写生和创作，但他们的作品根本就不具备长安画派的特质，为什么呢？我看就是因为他们的作品的美学特质不是长安画派的。

崔振宽：但我们不能依此就认为长安画派的实质与题材无关。

刘星：我不是说无关，而是说山川地貌对于画家只是一种“形势符号”，这种形势符号和画家内在的文化心理的契合才是实质性的。

崔振宽：你主张“告别长安画派”，你的心里必然另有主张，或者说另有一个希望。那么，你认为告别长安画派后，现在的画家应该向什么方向努力？

刘星：我一直认为像你这个年龄段的画家早该从长安画派的牢笼中解放出来。事实上，像你们这一代画家，和老一代长安画派的画家的情况已经很不一样，你们和他们的“内在文化心理”已经十分地不同。赵望云、石鲁、何海霞他们成长于半封建、半殖民地社会，小时候接受的是四书五经，青年时受的是民主革命气候的熏染，五四运动后，文化激进派尽管大搞全盘西化和民族虚无主义，但是，在赵望云和石鲁的画论著作中，我们仍然可以发现他们对传统爱护的态度，而对于西方现代主义艺术，就是至他们死，他们也没有接触过多少，这说明传统文化对他们的影响是根深蒂固的。五十年代后，在一个个的运动、激进的社会主义和苏联极左思潮面前，他们的积极态度多半出于对毛主席像皇帝样式似的崇拜和响应，至于是否是出于真正的观念信仰，则要大打折扣了。七十年代，赵望云和石鲁的作品都有向传统回归的倾向，我认为，这是他们内心根深蒂固的文化心理原型的一种反弹。现在，像你们这批六十五岁左右的画家，虽然在青年时期上承着与老一代画家部分相同的时代背景，但在你们的意识还未走向成熟之际，却遇到了改革开放。当国门打开后，西方形形色色的现代主义思潮、形形色色的现代主义艺术蜂拥了进来，画家们的眼界大大地打开了，参照点也大大地增多了。起初，冲击和震撼带来的迷惘是必然要经历的，但二十年后，画家们的文化心理在撕裂后无疑得到了重塑，重塑的一个重大变化，就是意识的多元化和视觉经验的多元化。二十多年里的文化碰撞，再度挫伤了传统的文化价值观体系，从而使这一代人的脑子比起五四时期的文化激进派来还要更加洋化，对传统的态度更加淡漠。老一代画家为社会、为现实人生而创作的艺术态度，在这一代画家则转变为为自我和为艺术而创作；上一代画家关注的是处于社会最底层的平民，这一代画家则关注的是富有；上一代画家为可怜而呼吁，这一代画家则为金钱而忙碌。具体到艺术实践上，上一代画家崇拜笔墨，信任书法用笔的宗祖地位，而这一代画家则要反笔墨的中心论。总而言之，两代人的文化心理发生了彻底的变化，从而使我觉得有必要从理论上把你们这一代画家的创作和上一代区分开来；言下之意，你们这一代画家的创作，根本就不能被归入长安画派。我曾经用过“后长安画派”这个名词来归纳你们，我觉得比较恰当。

崔振宽：这一代画家的追求和老一代画家的确有很大的不同，我赞成你用“后长安画派”这个字眼来归纳这一代。但后长安画派和长安画派毕竟还有着重要的联系，你认为后长安画派在哪些方面和长安画派是有联系的？

刘星：后长安画派和长安画派的联系是必然的。尽管你们现在这一批画家与上一代画家已经十分地不同，但不可否认的是，你们中的许多人都是赵望云、石鲁、何海霞、方济众等人的弟子，都跟上一代学过多年的画，直接接受过他们的影响，这种影响决定了你们这一代画家在二十世纪八十年代起身的基础。另一方面，这一代画家和上一代画家都处于同一的地域文化传统之中，传统给予这两代人的影响是不偏的。因此，后长安画派和长安画派之间存在着同构之处。所不同的是，上一代画家对待艺术有着强烈的社会理想，而这一代画家大多是愿意放弃社会责任为自我而艺术或为艺术而艺术。

崔振宽：在你的关注中，后长安画派有哪几位画家最具有代表性？

刘星：上个月，应《新大陆》的邀请，在陕的几位美术理论家会聚一堂，就后长安画派的现状问题进行了座谈。程征先生认为，当前陕西六十岁左右的这批画家，他比较关注十个人，他们是：崔振宽、罗平安、陈国勇、张立柱、晁海、刑庆仁、江文湛、郭全忠、王炎林、张振学。而王宁宇先生说他只看好六七位：比如像崔振宽、郭全忠、张立柱、晁海、罗平安、陈国勇。当时，我把范围划得更小，我认为只有四位画家可能有进一步的前景，他们是崔振宽、陈国勇、张立柱和晁海。

崔振宽：你为什么不把罗平安、江文湛、郭全忠和王炎林列在你的关注之内？

刘星：我所关注的几位，目前都能让人看到某种程度的开敞性，而不是结壳。其他的可能有的显得已经结壳，有的显得底气不足，有的则表现出不能准确地认识自己，从而在追求上显得十分地茫然。

崔振宽：能不能具体一点说？

刘星：罗平安、江文湛的作品，让人感到已经结壳。这不是我一个人的看法，很多关心他们艺术发展的人都发出这样的感叹。罗老师、江老师可能很难听到这样“难听”的意见，一般人到他们那里去，为了得到赠画，或者是掏便宜一点的钱买画，肯定总是说好听的话，怎么大就怎么吹。而我可能太傻，只会实话实说，这免不了就要得罪二位老师。

王炎林的作品显示出他的内心世界很乱，这其实是他心里没谱，不成熟；有些作品显得更是没有一点儿的温文尔雅。当然有人把他的那些乱糟糟的画称之为“乡土表现主义”，我简直不敢相信直到现在都是敦厚老实的中国“乡土气”怎么能和带着战争杀戮气的表现主义进行“溶合”？而郭全忠先生近年来则有点扬短避长。怎么这么说呢？我感觉他的长项是他那深厚的西式造型功底，很适合画写实且略加挥洒的一路风格，比如他画闽南女的那个时期，传统笔墨和西式造型功底结合得非常好；他的弱项是他不具备中国传统造型意识和传统文人的那种文化素养，可是他却偏偏要追传统文人画的那种逸笔草草的笔墨，结果，使作品让人看了不伦不类，十分地夹生。陈老莲、齐白石那样画，是发自自然，而他要那样画，就显得很勉强了；勉强倒也不是什么大不了的事，长此以往，造成意识和心理上的扭曲，可就所失大了。我记得一位哲人说过：“重要的是认识自己。”这话我们今天嚼来，倒是意味深长的。

在这批画家中，最成功的恐怕要算晁海了。晁海的成功，主要表现在他的作品的文化母题的选择和表现语言的选择是那样的和谐，一致让任何人看了他的作品都会想到关中农民的憨厚朴实、勤劳耐苦，想到关中汉唐雕塑的浑浑大气，想到画家从少年记忆时就已经开始的乡间生活。晁海的希望，最重要处还是他的刚刚展开的可塑性，处处还能见到“生”，见到挚着的追求，这些都显示出他的作品还远没有结壳。

崔振宽：按你所说，画家则必须很好地去从事理论研究，而画家则很少有人想得这么多、这么深。而且，一部分人还认为理论对于创作根本就是没有用的，画家不要受理论左右太多，否则，就画不成画了。

刘星：在后长安画派的未来岁月里，谁首先具有了大师级的文化素养，谁就有可能成为大师级的画家。今后，画家之间的距离肯定会越拉越大，但靠什么拉呢？就靠整体的文化素质，而不是靠技术。现在有些画家很容易受理论的左右，是因为他自身没有一点儿的理论认识，完全靠别人的指挥棒走，这当然是画不好画的。我们说理论指导实践，主要是自己的理论指导自己的实践。自己的理论就是自己的思想，它和自己的感情和感受是融化在一起的。所以，自己的理论认识才是最重要的。

崔振宽：在你的文章《告别长安画派》中，你有一个根本的观点，即后现代思想。你主张中国当代绘画应该积极地跨越现代主义直接进入后现代，我感觉这是一个十分茫然的课题。中国画如何走向现代？还没有解决好，怎么能直接进入后现代主义呢？在后现代主义阶段，中国画将会是什么样子？前年，我和郎绍君去法国访问，在那里参观了许多现代艺术展和画廊。郎绍君走地很快，并且一直摇头；郭全忠是和刘晓纯一起去的，据郭全忠回来讲，刘晓纯在那里看展览一直很沮丧，对现代艺术的前途很失望，所以，提到中国画的后现代性，我的确也很担心。

刘星：你的担心是有道理的，我国当代绘画的致命之处，就是跟着欧美的指挥棒走。中国的青年一代对自己的文化传统知道的太少太少！所以我在主张关注后现代主义的同时，也主张我们这一代人好好地挖掘传统。各民族的文化都有自己的发展逻辑，现代主义文化既然没能成为一个模式，我相信后现代主义文化也不会是一个模式。关键是我们的民族、我们的画家要有爱国心和志气。所以，对外国后现代艺术的沮丧没必要成为对中国未来艺术沮丧的理由，只要我们不以他们的艺术为我们的指挥棒。

作者介绍：

崔振宽，陕西国画院画家，国家一级美术师。

刘星：陕西师范大学艺术学院讲师，南京艺术学院美术学博士生。

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