——当代大写意花鸟画衰落之原因分析

文/刘星

陕西师范大学艺术学院美术系 邮编：710062

在中国美术用语中，“大写意”是一个难以界定的、人们只能凭籍个人的主观感觉去把握的模糊概念。长期以来，学界对于“花鸟的形象和笔墨表现到达什么程度时才能是大写意”这个问题，一直没有一个确切的定义。笔者通过多年的研究和花鸟画教学经验得出：所谓大写意，即形象和笔墨在具象和抽象两极之间，以趋向于抽象性表现的就是写意画；同时，抽象程度越高（但不能完全是抽象）的，就越是大写意。这里，“意”不仅指画家的思想感情的表现，而且还含有更重要的形而上学的道学意义。孔子云：“下学而上达。”如果按孔子的概念说，“大写意”所追求的，正是那个“上达”之意——“志于道”的那个道意——并且越接近那个道意，就越是大写意。

历代哲学家和美术家对于怎样通过“下达”而上达到那个“上达”之意，是颇费了智慧和精力研究过的。《淮南子•诠言训》讲：“不累于物”。杨雄《太玄》讲：“见不见之形”。王弼《老子注》提出：“物物而不累于物”，这些都是一些方法论上的见解。顾恺之是深信王弼“贵无本有”思想的。他可能认为：“物物”，即“象物”也；“象物”者，乃“似”也；相反，“不累于物”，就是“不拘泥于物”，就是“不似”。于是他在《魏晋胜流画赞》中首先提出了“似”与“不似”的绘画思想，这个思想至齐白石提出“作画妙在似与不似之间”，可谓才把“写意”画之艺术精神表述得言简意赅了。按笔者的理解，“似”与“不似”，主要指指形象的具象或抽象之别与笔墨语言的具象或抽象之别。换言之，“大写意”的意义应该包涵形象和笔墨语言两个方面的问题。如果我们从绘画史的角度去印证的话，我们就会发现历代写意花鸟画家在创作“大写意”画时，不外乎都是从这两个方面入手去把握的。比如徐青藤的《泼墨葡萄》，狂笔疾书，飞墨点点，其形象已近乎抽象，乃至几已不辩物象了——如此之画，即是大写意画。而像沈周那种注重形象的明蜥易辨和笔墨的不超越形象而另趋抽象的写意花鸟，我们就可称之为小写意画了。再如齐白石的花鸟画与潘天寿的花鸟画比起来，潘天寿的画就不那么“大写意”了。

自五四以来，西方写实主义思想借助民族解放战争时期文化统一战线的要求，深深地入主为中国画思想的主流；此后，经过八五新潮美术运动，西方现代主义美术再一次高强度地冲击中国画传统艺术精神，从而使中国传统绘画精神发生了巨大的迷失。西方写实主义在看待“写实”问题时，其观念和立场跟中国传统文化精神看待“似”问题的观点本来就有着巨大的差异；西方表现主义看待“意”的问题也与中国传统文化精神看待“意”问题有着根本的不同。西方绘画思想所认为的“似”，即现实的、科学理性下的实；而中国传统思想认为的“实”，则是在“道”的“虚实辩证”下的“实”。同理，西方思想所认为的“意”，乃是个人主义“自我精神表现”的意；而中国传统思想认为的“意”，乃是兼具天道、地道和人道的意……

在这样的一个变化了的文化语境下，当代写意画家一般在对待“写意”问题时，就免不了要从西方文化精神的出发点出发来思考“写意”与“形象”问题。就拿潘天寿讲，他笔下的一花一草，都是经过多次认真的写生，再通过双钩画法画出来的。他为什么多用双钩？就是因为双钩画法能够尽可能逼真地达到形象的真实。在构图上，他的画尽管还保留了“因势构图”的传统精神，但是，他对具体形象的认识，已分明带有西方写实主义的影响。潘天寿之后的中国画家理解“似”，大多以为就是“写实”；理解“写意”，也以为就是表现主义的自我情感宣泄。所以，当代大写意花鸟画与齐白石以前的相比，就有了很大的变化，如果从传统艺术精神的角度出发来审视，当代写意花鸟画不仅与传统格格不如，而且明显处于衰落的宭境了。如果把这种“衰落”的阶段划分出明显的界限的话，那么，潘天寿的花鸟画便可视为承前代之辉煌与启后来之衰落的那个转折点。过去，朗绍君先生曾认为潘天寿是传统笔墨的最后一位大师，万青力先生就出来反对，认为潘氏相反是开启现代花鸟画的一位开山宗师。其实，他们两人说的都有道理，一个是从传统出发来看这个点，以为他不仅有着很深的传统写意花鸟画功底，而且他坚信并坚持了“书法用笔”这个传统笔墨的生成方法论；在潘天寿那辈人中，他不仅与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石等相仿，在诗、书、画、印诸方面都堪称大师，而且当他的观念实现了现代转换之后，尚能在很多方面的处理上坚持运用传统的笔墨方法。一个则是从现代出发来看这个点，认为潘氏的画在构成上已经具有现代的构成主义感觉，在追求“似”的问题上已经具有了西方写实主义的色彩——即“似”就是写生基础上的写实；同时在笔墨上潘氏常讲“霸悍”，也甚接近西方表现主义的精神。可以说，潘天寿绘画“写意”性的这个特点，已具备了当代写意花鸟画的那个时代特色了。而他之后的当代花鸟画家就不同了，他们之中的大多数人不仅没有老一辈画家的国学底子，而且也缺乏基本的书法修养。何况他们的绘画基础一般都是西画底子的，对于传统，他们大多都比较漠视。因此在处理“写意”与“似”时，他们便很自然地会从西画写实主义和表现主义的角度去认识（只有个别人尚能在追寻到现代感之后，复能回归到传统的笔墨精神上来）认识问题。把“写意”作这样理解的，最典型的要算徐悲鸿了。徐悲鸿当年之所以竭力反对传统文人画“写”的笔墨观，正是从西方写实主义的立场出发的。他认为“写”的方法制造了笔墨的随意性，随意性导致了形象的荒疏。要解决传统绘画形象荒疏的问题，当务之急是要借鉴西方古典主义的写实技术。而“写实”要求对客观物象结构理法的高度刻画，对于“写”，理法就造成限定，“写”就不能擅其胜场；要顾及客观物象的物理构成结构理法、要采用西画古典的写实技法，画家主要就靠“画”而不能是“写”了。而不重视“写”，就导致了画家普遍不重视书法修养；没有书法修养，就无从谈“写”。这样一来当代写意花鸟画虽冠以“写意”的称号，实际上已经没有“写意”的本来意义了。

上面我们讲过中国画写意的艺术精神在于“似与不似之间”的追求，按笔者的理解，“贵在似与不似之间”，就是既不舍弃“似”，同时又对“不似”更为重视。比如唐代的张彦远在其《历代名画记》中就说过“以形似之外求其画”。顾恺之也认为，只有“不似”，才能创造出孕育神灵的“冥芒”——神灵之器；有了“不似”，“玄赏则不待喻”，否则，不仅会“真绝夫人心之达”，而且，“纵得形似，而气韵不生。”那么，“不似”怎样才能达到“画”境呢？张彦远认为：“以气韵求其画”，则画不得不生；何以得气韵？此“本于立意而归乎用笔”。本文认为，这两点真是一语道破了写意画秘诀的。因为传统中国哲学认为：形是神之宅，“神制则形从”；即便是唯物主义者王充，他也认为“形须气而成”的。“以气韵求其画”，不仅“神畅形从”，而且“形从而利”于“不似”；“不似”于“似”，即得画矣。进一步言之，“形从而利”，一利于畅神，二利于用笔，笔在“不似”中得到自由，在自由中获得畅神的契机，结果就有了“气韵生动”。