文/刘  星

序言：陕西省美术博物馆近日举办的《重温古典——日本二玄社精制台北故宫博物院珍藏书画展》，对我省书画界来说，是一个重要而有深远意义的展览。通过当今现代作品展一般之受冷遇和这次展览观众对之的热情和深深的陶醉之对比，我们是否应该考虑这样的一个问题：古典作品究竟是什么因素使我们这样着迷？它的魅力的构成因素是什么？古典对观众的魅力能否简单地理解为中国人的“崇古意识”的作用？本文认为，研究这些问题对于我们今天的美术创作具有特别重要的意义——对于再认识“长安画派”和认识“后长安画派”，意义尤其重大。

前长安画派

美国学者罗伯特•萊顿在其《艺术人类学》中讲：古典是“原初的、早期发展的艺术”，这是就广义来说的。而我们平常所讲的“古典”，其实指古典中的那些经典——即经千百代人的筛选、锤炼，至今仍有着强大的生命力、令人神往、令人陶醉、具有继往开来特性的那些作品。为了讨论之方便，我们不妨把“古典”范围缩小到前长安画派——即在长安画派之前，生长或主要活动在长安的那些画家所创立的各个画派的总称——中的山水画派。

唐以前陕西籍或长期活动在陕西而名垂青史的绘画大家是不少的。像京兆长陵（约今长安县）人赵歧、杜陵（约今长安县）人毛延寿、新丰人刘褒、刘白、安陵（约今咸阳）人陈敞；还有长期在长安的蔡邕、张衡等。这些画家中，擅长山水、花鸟和人物的都有，可惜没有作品能流传到现在，所以，我们就不方便谈论他们的作品了。而唐以后陕西籍或长期在陕西从事创作的画家比较多，也有作品流传到现在。比如初唐临潼人阎立本、阎立德，长安人李思训、李昭道；盛唐长安人张萱、周昉、赵公祐、韦偃、刁光胤、韩干、韩滉、李真、还有长期在长安从事创作的吴道子、王维等。唐末五代，长安大乱；宋室建国，移都开封，长安文人东迁的东迁、避难的避难，长安画坛从此一蹶不振，人才稀少。至后梁时，长安仅有关仝一人出名。北宋时也仅有耀县人范宽彪炳史册。南宋以至明清之际，长安画家能留名者已无一人。直到二十世纪的六十年代，以赵望云、石鲁为代表的一批画家汇聚长安，创立了长安画派，才改写了自南宋以迄民国近六百年间长安画坛在整个中国绘画史上的尴尬局面。

现在我们先来看看在唐宋之际长安画坛是否有画派存在？根据今人对画派的定义，一个画派的产生，必须具备如下三个条件：一、必须有一个在思想上比较统一的画家群体，他们在观念和审美趣味上比较相近或相互影响；二、有一位最杰出者被大家所追随，即这个画家群必须要有一位宗师；三、这群画家尽管有各人的风格，但在表现语言上仍然有许多相似的地方，这些共同的地方形成这个画家群以一个大的风格。那么，初唐时期，李思训父子是不是创立了一个画派呢？答案是肯定的。唐•张彦远《历代名画记•论画山水树石》讲：“（唐代）山水之变，始于吴，成于二李。”从展子虔的《游春图》和敦煌壁画可知，隋以前的山水画是不讲皴法的，从传为李思训所作的《江帆楼阁图》和敦煌唐代壁画可知，山水画法至李思训父子，才有了简单的皴法①——这大概是张彦远所说的“山水之变”吧；李思训的另一大创造，是他的大青绿着色。明人张丑在其《清河书画舫》中讲：“金碧山水，始于唐之李将军父子”，又说：“展子虔，大李将军之师也”，我们把展子虔的《游春图》和李思训的《江帆楼阁图》试作一比较，马上就可知张丑的说法是符合历史事实的。那么，李思训父子山水画的着色为什么能是很沉重的大青绿风格呢？张丑解其原因说：“李因帝王苗裔，生于富贵”②，本文认为，这个解释是不能说明问题的；而真正的原因，是关中深厚的地域文化传统的影响，他们才选择了这样强烈的表现方法。因为李氏父子尽管是帝王之苗裔，但他们也是社会中的分子，也处于社会那个大集体中，所以，在思想认识、艺术感受上就不能不受当时社会文化各方面的影响。美国文化人类学家罗伯特•萊顿在其《艺术人类学》中讲：艺术家的创造，一般受三个因素影响：一是他所在的地域文化传统；二是个人经验以及建立在理想自我基础上的创作意向；三是公众反应。一件艺术作品的价值，总是“存在于它和它的文化结构（传统文化以及当代社会文化）之间所表现的特征关系之中”的，作品的观念如果“是该文化的组成部分，那么，它必然为大家所享有，进而，通过明确的语言传达出来”③；如果艺术家不考虑自己所处的社会的反映，他的作品就会“因缺乏公众支持而失去地位”。因为传统在社会群体每个人的心灵深处培养了种种的、互相联系的、具有“优美格调的心理形象”，一般人（非艺术家）虽然不能把这些自己认为优美的心理形象付诸实践，但他们却通过喜欢或不喜欢来表达他们的审美判断，决定他们需要什么或不需要什么。这样一来，艺术家只要和社会打交道，公众的意见就会多多少少对他形成影响，传统的价值观也就会不知不觉地进入他自己的意识之中去。所以，对李思训父子而言，与其说他们选择“大青绿”这种浓重的语言是出于他“帝王之苗裔，生于富贵”，倒不如说是出于关中地域文化对他们的影响。

正因为李氏风格根源于关中深厚的历史文化传统，所以，在唐代的关中，师法李氏父子的画家是不少的。如王熊、李平均、郑逾、畅巩等，都是学二李的；甚至王维、董源也都接受过他们的影响。明人莫是龙、董其昌发挥唐代裴孝源“南北之妙”及苏东坡“士人画”之说，提出南北宗论，把李思训、李昭道推为“北宗”之祖，认为“北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯萧、以至马、夏辈。”而“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。”④我认为是有道理的。南北宗这种划分，就莫、董二人的本意来说，虽然有为其崇南抑北的门户之见作理论铺垫之嫌，但却从另一个侧面等于确认了建立在关中地域文化基础上的“李家山水”（后来发展为一个大的北宗）作为一个独立画派的存在。这个画派（北宗）的谱系，苏、莫、董各有见解。从上面所引莫是龙的话可知，莫是龙认定的南、北两宗都是不包括范宽的，可能在他看来，范宽是有一点特殊的；而董其昌则认为范宽应属南宗一系，他说：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传；吴朝文、沈则又接衣钵”；苏东坡说范的画是“稍存古法，然微有俗气”，按他的标准，范宽当被划为“北宗”（虽然苏东坡没有明确说出南北宗这个概念）。所以说，范宽是比较特别的一个画家，他应属于哪个派，各家的意见是比较分歧的。其实，范宽在北宋实际上已经形成了自己独立的画派，只不过因为他身世平民，历代的理论家总想把他归到某个名门麾下，所以就发生了左右为难的情况。下面，我们就“范宽画派”是否有存在的可能作一点分析。

范宽，名中正，字仲立，陕西耀县人，北宋时耀县称“华原”，故当时人们也把范宽叫范华原。他出身寒门，常幽居终南、太华林麓间而不仕；笔墨趣味和李氏父子既有相似之处，又有很大的不同。今传为他的代表作《溪山行旅》和《雪山萧寺图》，为我们认识范宽的艺术特色提供了可信的实物资料。郭熙在他的《林泉高致》中讲：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”⑤郭熙属范宽的晚辈一代人，和范宽的年龄仅差五六十岁，所以，他的这条材料还是比较可信的。根据这条材料我们可知：在北宋之时，范宽已经基本上取代了李思训父子的位置而成为一代宗师，无疑，在关中已存在一个以范宽的绘画风格为代表的地域画风了。元人汤垢在其所著《画鑑》中记载了范宽这样的一段论述：“范宽，名中正，以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：‘与其师古人，不若师诸造化。’乃脱旧习，游秦中，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山水骨法。”元距宋不远，汤垢转录的范宽的这段论画语言一定会有它的出处，只是范宽的画论著述失传了而已。由此可见，追随范宽的那个画家群体，不仅在绘画技术上以范宽为师，在艺术观念上也有范宽的理论作指导。按照现代美术理论所坚持的画派成立的必要条件可知：在北宋，以范宽为首的前长安画派是确实存在的。英国著名文化人类学家罗伯特•拉尔夫•马瑞特认为：地域文化不仅是历史文化的遗存，不仅反映着历史上人们的文化心理和思想感情，而且，它会通过民俗的形式影响后代的人们，塑造着后代人们的文化心理类型。美国文化人类学家罗伯特•萊顿也认为：选择经验（指处于特定地域文化中的文化经验），并将其组织成为意义的独特样式，这不仅是文化的一个非常重要的特性，而且，我们有充分的理由来假设它将和艺术风格结构中的形式一同产生⑥。艺术创作无非是艺术家个人的心理感受的一种表现形态，而感受的基础则是经验，当艺术家联通经验的时候，他自然会选择他所认为的“恰当的风格样式”去切合他意念中的文化母题，以使作品在呈现他的个性的同时，也体现出他所在的地域文化特征。而关中在历史上有十二个王朝在长安建都，尤其是盛世王朝的文化，在这里的积淀是很厚的。比如周秦文化的严整、肃穆和重礼，两汉文化的质朴、浑厚和重气，关陕之地的秦岭和陕北黄土高原地貌与气候的强烈对比，这些都影响到陕西人的性格具有粗曠、豪爽、悲壮、苍凉的特点。李思训、范宽他们生存在这样的一个地域文化中，就不能不受着它的深远影响。所以我们说，不管是李派的大青绿山水，还是范宽一派的墨笔山水，其文化品质的厚重、雄伟、大气和写实，其实是这个地域文化影响之下的必然。

虽然我们在这里谈了很多共性的东西，但是李氏父子和范宽的社会地位与实际的生活情形毕竟是很不同的，所以他们的笔墨风格也有着很大的不同。李氏是皇家冑裔，一生的生活都豪华富贵，他们的作品在具有雄浑、大气的审美特质的同时，其气质是雍容华贵的。而范宽呢？多半生隐居在山林，过着自耕的生活，所以他的画在具有雄浑、大气气质的同时，另外是一种清寒的味道。米芾在分析范宽的画的笔墨特点时说它是“枯老”和“劲硬”，我看是很灼见的。我们从解析《溪山行旅》的各个局部和每一处的用笔可知，范宽用墨浓重，用笔中锋涩势，既枯老、劲硬又有一股超脱的清气；苏东坡说他的画俗，是没有道理的。

长安画派

具有相同的地域文化背景，又有着众多层面相同的审美特征，这就不由得使我们要由李思训、范宽想到长安画派，并把他们的画放在一起比较比较，以在共性之外能找出个性差异，在个性之中能思量得失。由于李思训、范宽的作品已经过了很长的历史的摔打、考验已成定论，而历史对长安画派的检验还正在进行之中，所以，我们不妨以前长安画派的经验作为参照点，对长安画派作一点尝试性的检讨。

1961年，在西安美协中国画研究室习作展座谈会上，众多专家谈了自己对“长安画派”（当时尚无这个称谓）的意见，现摘录几条如下：

叶浅予先生评价长安画派说：“……听到一些人，特别是中国画家的反映，大家觉得这些作品很新鲜，反映生活有独到之处，很满意。当然，在表现技法上还有不满足的地方。直率点说是‘野’，规矩不够，感觉技术缺乏深度，含蓄的东西不多。”⑦

郁风说：“先简单地介绍一下观众的反映……在画家们多数是感到兴奋、喜欢、笔墨意境有都有新东西，但恰如刚才几位所说谈，也有些意见指出不足之处，比如说像烈酒，像大声嘶喊，意思是使人震动、刺激，但醇味不够，含蓄不足。”⑧

王朝闻讲：“西安的同志们称这些作品是习作，有道理。……即是探索，就有新问题；从发展看，有不够成熟才有成熟；不够成熟不是停滞不前，它预示着更高的成熟。”⑨

这是六十年代的意见。下面，我们再摘抄几条最近以来的意见：

《国画家》2003年第1期刊发吕少卿的文章《打破大师神话——评石鲁》，文中说：“现在论及石鲁作品，大多津津乐道于他的斩钉截铁式的线条。诚然，这种线条与石鲁的性格颇相契合，似乎显露了石鲁胸中因困厄而积郁的块垒，亦蕴涵了扭曲、挣扎、张扬的个性特征。但凡事过犹不及，直率太过，则流于放肆，崎岖太过，则近于诡异。”

“于传统的继承石鲁不能说没有，但要说很深，也不客观。”

“1965年之后的写意作品大抵如此，大多作品从传统观念看，笔法全无，墨色也亏，章法紊乱，层次不清，流于狂怪凶戾。从现代观念看，既无构成，画面形式感也无从谈起。”

“让人觉得石鲁强烈反传统面目的，可能就是他病后的作品了，无论从笔墨、气韵、章法等诸多方面看，的确都是有悖传统的，带有强烈的个人风格特征。然而这种风格特征并非石鲁经过长久思索之后的变法，而是他精神分裂后的信笔涂抹，这种反传统不是理性的分析，而只是石鲁无意识或潜意识的狂怪凶戾的流露。”

同期发表的徐利明先生的文章《石鲁书法批评》上说：“客观地说，石鲁的书法，从其早年的行楷书可证是打下了一定的基础的约五十年代末和六十年代常写隶书，故同时的行楷多少带有汉碑、汉砖隶书和北碑意趣，有时还显出郑板桥和齐白石的影响……但有一点必须指出：他对书法的涉取，其目的很明确，是为其画法解决笔力的，故他对书法的研习未曾深入地下过功夫……作为中国画的写意画家对书法艺术所下的功夫的深浅，认识的高低，在很大程度上决定了其写意画笔墨功力的深浅、高低，石鲁在这一点上存在着明显的不足，这成为其绘画笔墨内涵不可弥补的缺憾。”

综合各家批评意见，我们试把它分为“正”、“负”两个方面：

“正”面的肯定：诸如“很新鲜”、“有独到之处”、“笔墨意境都有新东西”、“有创新精神”、“个性很强”。

“负”面的批评：诸如“野”、“规矩不够”、“含蓄的东西不多”、“使人震动、刺激，但醇味不够，含蓄不足”、“传统功力不深”、“内涵不足”等等。

对于“正”面的肯定，大家好像没有多大异议。而对于“负”面的批评，大家的意见的分歧却是比较大的。那些推崇石鲁的创造价值“唯师独尊”者，往往只见“瑜”美而无视“瑕”疵，甚至以“瑕”为“瑜”，放大地继承那些因精神分裂而导致的病态笔墨；在外域，批评者往往因瑕而弃瑜，结果无视石鲁的真正价值（上引吕少卿先生的见解即是此例）。笔者认为，对石鲁的评价应该是客观而事实求是的，指出石鲁的“瑕”，当然一点儿也不损伤石鲁作为二十世纪一位绘画大师的形象。事实上，1965年之后，因精神分裂，石鲁作品中那些可贵的创造往往和带有病象特征的成分复杂地交合在一起的，我们后学如果不去伪存真、一分为二地看待石师，那么我们对长安画派老一辈画家的优良传统不仅不能有效地继承发扬，而且对研究整个二十世纪中国绘画来讲，也会造成缺憾。

事实求是地讲，对于传统，石鲁早年是下过临摹功夫的。1945年，石鲁在入党申请时写的《思想自传》中这样说到：“我进这个学校（指东方艺术专科学校  笔者注）完全没有费一点力气……最初我到校时很怯生，不爱玩闹，每天都在教室里画画，其它什么书籍也不看，这一学期我完全是钻在画里了，结果，我的成绩最佳……”石鲁写这篇自传时，年龄不过二十五岁，而且正是延安整风运动开始之际，所以我相信他还是事实求是地讲的。但都画些什么呢？在时过三十多年的1979年1月，石鲁应周思聪之约给中央美术学院中国画系研究会班讲课，他又讲到：“我也是画国画出身的。1936年在四川东方美专国画系学习，那时有国画系、西画系、实用美术系，还有音乐系、戏剧系；画国画的跟画西画的不打仗。画国画的都搞临摹，学习传统，从宋几大家、元几大家、明几大家到清几大家，差不多都临摹过。”虽然早年因年龄的问题，石鲁对传统的切入不可能像黄宾虹和陆严少那样吃得很深，但是，东方美专在他终生的艺术观念里所树立的对传统的认识却是一直没有变的。在《思想自传》里，石鲁还讲到：“在学校，二哥（冯建吴）对我很严格，他教我画画是怎样一回事……他在讲中国绘画史时经常发挥这句话：……八大、石涛是怎样地反抗清庭而于毫楮间流露着悲壮的意味……这方面的故事对我影响很大”。1940年，石鲁到了延安，当时延安文艺界正是高举鲁迅旗帜，轰轰烈烈地展开抗日救亡运动的时期。心里有石涛、鲁迅这样的文化革命的偶像，所以，当组织要求他改名时，他就毫不犹豫地取石涛的“石”和鲁迅的“鲁”，合为“石鲁”作为自己的化名。取“石”与“鲁”的结合作为自己的化名，既体现了石鲁个人的文化理想，也体现出了他的特殊性，像当年的整个革命美术家群体一样，石鲁毕竟生长在一个社会结构和文化都剧烈地变革着的时期。按中国画传统标准衡量的话，他不免有传统基本功欠结实的缺陷。他出生的那年，正是五四运动轰轰烈烈地在全国展开的时候，当时，由胡适的自由主义理论所吹起“民主、自由”思潮首先针对的就是中国传统的宗法与礼教制度，激起了一大批青年起来背叛自己的封建家庭，石鲁受这样的时代思潮的影响，自小也有着很强的反叛精神。从心理学上讲，要反叛，首先在心理上需要个人英雄主义精神的支撑，故而，少年石鲁的反叛意识和个人英雄主义是同步发展起来的。然而“反叛精神”和“个人英雄主义”心理一旦形成一个人行动上的驱力，就很容易造成他对来自别人蔑视的敏感和对一切对他形成约束力的“法规”的蔑视，表现在绘画创作上，就是画家强烈的对传统规范的破坏意识。据石鲁《思想自传》讲：1936年夏，东方美专曾组织过一次去峨眉山的写生，当时，他“有了三十多件作品，很大胆地创造了一种新的格调，用西画的技巧和中国画结合了起来”。1940年1月，当石鲁到了延安时，延安轰轰烈烈的革命美术氛围很快使他踏进了革命美术的行列。而革命美术思想接承的是鲁迅所倡导的木刻运动时期的思想，在技术上，它主张以西洋素描作为最基本的功夫，在创作上，推崇以米勒和柯勒惠兹为代表的西方批判现实主义，这翻译为延安革命美术的术语，就是革命的现实主义；因此，延安革命美术注重的是素描和速写，注重的是深入无产阶级和民族革命斗争的生活；对于传统，则持以五四以来共同的淡漠态度。所以，在延安，石鲁对素描、速写投入的功夫远大于对中国画传统技法的兴趣； 其创作，也基本上以创作版画、洋片和画墙报、素描、速写为主；同时，由于革命美术所要求的题材和传统题材彻底地拉开了距离，传统方法便很难一下子直接拿来表现无产阶级和民族战争的生活，传统就更加容易被忽视。

然而，版画、洋片等洋画法却很难引起中国老百姓的兴趣，用这样的艺术形式宣传抗日，效果自然是不行的。这种情况引起了毛泽东等中央领导的高度重视，于是，1940年冬，毛主席特地发表了《中国共产党在民族战争中的地位》一文以强调民族传统形式的重要性，在这篇文章中，毛泽东讲：“洋八股必须废止，空洞抽象的调子必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派……”。毛泽东的讲话发表后，李维汉、陈伯达、艾思奇、胡风、丁玲、周扬、艾青、王实味等一大批知名政治家和文艺家纷纷发表文章，参加探讨“民族形式”与革命文艺的关系的讨论，从而在延安兴起了自五四运动以来我国思想界第一次大规模、高层次、长时间（持续了五六年）地对民族文化传统的价值进行反思和再评价的活动，经过正反几方面激烈的辩论，文艺界最终对“中国作风”与“中国气派”在中国民族战争中的意义有了认识，其影响之深远，以至于1955年因王逊和邱石冥的两篇文章而引起的关于中国画传统问题的大辩论，也只能被看作这场辩论的一个余续罢了。经过这次大辩论， “传统的价值”自然在以“革命的美术家”为理想的青年石鲁心目中复而又扎下了牢固的地位。全国解放后，专业美术创作的条件具备了，石鲁于是就急不可待地“要在中国画里去探索一下”（参阅1950年8月19日石鲁给李琦的信）。1955年，当王逊和邱石冥两人的辩论在全国掀起对“继承传统和推广西洋画教学法的关系问题”的大讨论时，他也是坚决地站在弘扬民族传统的立场上的。比如，在1956年他发表《关于艺术形式问题》一文中，石鲁说：“我们在艺术形式的发展上，首先是把自己看作民族传统形式的继承者和发扬者”；在《为什么要继承和发扬民族优秀传统》一文中，他又讲：“我们的艺术必须在民族传统的基础上发展……以传统的民族形式作为出发点去推陈出新……”。1950年8月19日，石鲁在给李琦的信中谈到：“……作为试作来看，是多少打破了陈套子，但是否新的作风就饱满了呢？那还差得远……因为我一直是在瞎摸，迫切地要求提高一步。”1950年，赵望云、石鲁领导陕西美协曾系统地制定了学习传统的计划，购买及向北京借了一批传统的中国画进行悉心临摹研究，石鲁将之称为“补课”。他们所涉猎的范围有：古代画论、古典文学、哲学、美学、书法、篆刻以及宋元明清各代大师的绘画。从石鲁五、六十年代的绘画可以看出，在这个阶段，他对明清文人画是比较专注的，比如石涛、四王、扬州八怪、吴昌硕、齐白石等。对待传统的态度也很虔诚，比如他讲“所以对中国艺术，你不要看它程式了，就认为这家伙就是那么一套……它那个程式是有道理的，它可以用很久很久……所以中国绘画艺术那奥妙，就是惟有这方法。这个方法就是达到新的民族形式、新的形式创造的桥梁。那个点法，那个皴法，没有那个皴行吗？你看皴有多少变化！那我们现在要变皴也不难嘛……你就可以重新根据这些规律、这些程式、这些方法，自己塑造出来，而且越造越美。”然而，革命美术家这个群体的另一个特性，是他们的辩证思维的头脑和在长期的写生实践中养成的高度的创新精神。石鲁重视传统，但不为传统所阉。

七十年代以后，他对范宽的笔墨样式却开始喜欢起来。1979年元月，石鲁在中央美术学院讲学中讲到：“南方山水有董源，北方山水，关中有范宽”；1981年2月22日对美国青年学生柯珠恩谈自己时也说到：“中国古代绘画有南宗、北宗之说。我比较喜欢北宗，喜欢豪迈、雄浑的风格。因为生活在西北地区，这里有雄浑的自然风光，淳朴的劳动人民，豪壮的地方性格。但是，由于描绘对象的特性不同，还要变各种各样的表现方法。”那么怎样变？方法论就是他所说的“一手伸向传统，一手伸向生活。”

关于石鲁为什么在七十年代以后“伸向传统”的兴趣突然从石涛、吴昌硕等人转向了范宽这个问题，理论界一直很少有人研究。我认为，石鲁一直是个个人英雄主义者，在他的骨子里，他是喜欢“豪迈、雄浑”一路的作品的；精神分裂后，英雄主义的个人心理需要被超乎寻常地夸大、夸张，以至于“幻想、偏执、亢奋、狂躁时时发作”（石果语），变得“天不怕，地不怕”起来，变得“好斗”起来；“天不怕，地不怕”其实是他的无度放大了的“劲硬”心理在行为上的表现。在这样的一个心理状态下，他自然会选择“主刚见方”的艺术语言和“崇高”和“雄伟”的艺术意象。而南宗，他认为“主柔”，因此不可能成为他这个时期的心理语言；而北宗“主刚见方”和“雄伟”、“豪迈”和“浑厚”一路的，数范宽最有代表性，所以，作为他理想中的创新出发点的传统程式，只能是范宽的艺术语言。从1972年他作的《吾爱黄山松》、《华岳之雄也》、《华山一枝峰》，1973年作的《山鸣图》、1974年作的《华山翠而险》等可以看出，这个时期，他确实已经完全放弃了南宗画法而改为范宽的钉头皴了，同时，又“变皴”——打破范宽的语言样式而发展出自己的“拖泥带水”技法。现在，江浙一带的一些理论家和画家对石鲁五、六十年代的作品比较认同，而对七十年代以后的作品批评较多，以为“没有传统”，我看，不是没有传统，而是石鲁所宗的传统法系由南宗切换到了北宗。而石鲁的兴趣为什么转向了北宗的范宽？为什么选择以范宽的艺术语言样式来作为促发自己的艺术语言的出发点？除了石鲁对“崇高”、“雄伟”这样的“神”意主题的倾心外，还有更深的文化原因。以1965年为界，此前是石鲁以“政治理想”作为“理想自我”的时期，尤其是在五、六十年代，政治上比较得意，生活上也比较平顺，所以我们把这个时期的他称之为“前石鲁”阶段；1965年以后，文革开始，石鲁一下子由时代的宠儿被拉到被红卫兵批斗的角色，正如石鲁自己所说的“革命者‘变成了反革命’”，于是，十多年里所精心设计的“理想自我”与“真我”的平衡结构被打破了，他的心理失衡了，很快，精神就分裂了。得病后的石鲁尽管经过医院的治疗镇静了下来，但以政治理想为目标的“理想自我”被摧毁了，剩下来的，只有对艺术的爱能够支撑住他生的欲望，只有“真我”的复归才能让他感受到自我的存在，因此，此后的石鲁已经完全不同于此前的石鲁。为了表述的方便，我们不妨把这个时期的石鲁称之为“后石鲁”。如果我们可以这样划分的话，那么，“前石鲁” 在艺术上以“政治理想”作为“内在指使”，作品的政治主题往往较强，手法理性而经营，可是艺术表现难免远离着“真我”⑩；或者，它最多只不过是一个说明“理想自我”实现过程的一个文本而已。而“后石鲁”因“理想自我”的破灭和精神分裂而导致自我结构发生变化，“真我”得以复归，艺术也变成他籍以自我的发泄、自我寄托的一个寄所；这时，他之所以对范宽笔墨样式的情有独钟，就是因为范宽的笔墨里具有一种“雄伟”、“劲硬”的特质。精神病学告诉我们：精神分裂症患者对事物的反应在许多方面是“与正常人恰恰相反”的，而且，不仅相反，其思维的“奇异之处”还是“远远超过我们所知的程度”的；在一般人看来应该是建设性的“自我实现”驱力，在他就恰恰以破坏性的形式呈现出来①。所以，石鲁对范宽的解读，与我们一般人对范宽的解读结果会大不一样，这主要表现在对语言有超乎寻常人的敏感、夸张、破坏和重组的能力。事实上，通过石鲁1970年代一系列的作品可知：“后石鲁”的艺术语言只不过是对范宽艺术语言样式的夸张、演绎、破坏和重组——正是在这个过程中，石鲁最终实现了自己的艺术语言的个性化和自我情感的实在化。

石鲁和范宽比较起来还有一个共同点就是，他们的画都很重视对“意境”的经营。在《溪山行旅》这幅画中，近景石头被刻画得陷宕硬楞，徊盘的小路消失在郁郁葱葱的林丛中加强了一种幽深和遥远的旅途感觉；而远山那耸立峻拔的大块形象，则给人以“力量”和“崇高”的意象；远山和近景的交界处大胆而巧妙的“虚”，一下子推远了空间的纵深感觉，这一层虚，还使人能联想到蔼蔼的寒雾——这一切经营与“行旅”这个主题结合起来，无疑形成了一曲人生的咏叹调，神奇地升华了整个作品的诗意主题。可以说，范宽的这幅画之所以这么“绝”？就在于这种对诗意的绝妙经营。石鲁的画也很注重诗意的营造，他一切的才华、一切的创造，也都体现在创造意境上了。比如说《古长城外》、《延河饮马》、《南泥湾途中》、《东方欲晓》、《转战陕北》、《华山翠而险》等。而在如何增深意境上，石鲁总结出要“侧写”，要追求“含蓄”，要“万而一，一而万”。比如《华山翠而险》这幅画，在结构和采用“虚”的方法上，和范宽的《溪山行旅》就非常的相似，在意境的效果上，也一样达到了深邃的诗意。于是，我们在前长安画派和长安画派之间就找到了一定的内在联系：即对与苦涩感相对应的视觉母题的关注是相同的，对意境的追求精神也是相仿佛的，也都十分重视对“虚”的运用。

但我们的比较并不只想找到他们之间的共同点，而是更希望得到由他们之间的差异而带给我们的启示。差异首先来自两个时代的精神及审美观的不同，这一点当然毫无疑问。但是除过这条理由外，是否还有其它的理由呢？我认为是有的。首先，范宽的笔墨是比较枯的，但整体上并不感到燥，而是一种苍凉的感觉。苏东坡当年认为范宽的画“微有俗气”，可能是嫌他的画笔墨“太枯”。因为苏是四川水乡人，他看贯了秀润的山山水水，就自然喜欢秀润而清丽的风格。他在《跋蒲传正燕公山水》中说：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”，②便可得一证。还有，他嫌范宽的画“太实”。其实，范宽是注重写生的，他说：“与其师古人，不如师诸造化。”写生也就是写实，而苏东坡则是不主张写实的，他主张“以意造”，只要能“神与万物交”，纵然“物虽形于心，不形于手”，也认为是“有道”，能够“与佛合”也③——显然，这就是“南宗”观点的祖宗。长安画派画家不管是石鲁还是赵望云，他们的作品并不像米芾说范宽的时所讲的那么“枯硬”，而是水份比较足的。这大概是因为石鲁六十年代初通过对古代画论的学习，知道在古代画论中“用墨”的“润”是各家论画中出现频率最高的一个关键词吧；而这种高频率，无疑体现了中华民族审美文化心理的价值观要求。故在这一点上，长安画派是有别于范宽画派的。到了后来，他学范宽而又打破了范宽的笔墨规范，形成他“野、怪、乱、黑”的个人化腔调，不仅不会以之为过，反而还以之为神奇，就很必然了。在社会学因素上与石鲁不同的是，范宽所出的却是一个理学昌盛的时代，人们所努力的，是追寻物之常理和遵循理去行事。比如欧阳修说：“物生有常理，斯之谓至神。”（《欧阳文忠公集•外集•书荔枝谱后》）王安石甚至认为“万物莫不有至理焉，能精其理则圣人也。”（《王文公文集•致一论》）这样的一个时代思想，就不能不影响到范宽要乐于究“理”、认“理”、在绘画中去表现理法，就要“十日画一水，五日画一石”地不受任何促迫，用我们今天的话说，就是“特认真”！结果，也就趋于写实。而石鲁就不同了，“前石鲁”毕竟经受过延安革命美术思想的洗礼，他把表现的最主要的质，定位在表现对象——无产阶级的生活上了，而对于自我的内在需要则能压就压，所以说前石鲁的画认真却不自我，而“后石鲁”的画由于分裂性的精神状态，对于一切外来的束缚可以无视，已经十分的自我，但却因为有病大多都“不认真”。当我们看了《重温古典•与大师面对面》这个展览后，心理上的这个反差是很大的；而且，一个最大、最深的感受就是：凡经典都特别认真，笔墨都特别讲究，意境都特别耐人寻味。

关于后长安画派

我们谈论前长安画派和长安画派，目的当然是为照鉴现在长安画坛的状态。为了表述的方便，我们准备把长安画派之后在西安从事国画创作的优秀画家群体称之为后长安画派（提出“前长安画派”和“后长安画派”两个新概念是否合理，我们可以另行讨论）。后长安画派画家的特点是：他们一开始接受的便是五四以来的反传统文化意识，基本的国学教育对他们来讲基本上是个空白；进入美术院校后，前苏联的美术理念成为他们对美术的唯一认识；大学毕业后，有些人虽然成为老一代长安画派画家学生，受过他们的一点影响，但当影响还未够深刻之时，长安画派的老师们便相继去世，接下来是改革开放带来的西方现代主义艺术的新观念、新视觉的冲击和中国画现代转型的时代要求；改革开放二十多年后，随着前苏联的解体和经济全球化的发展，一个多元的世界文化格局出现了。一方面，由美国霸权主义支持的地球村全球文化统一论，鼓吹在未来世界国家和民族文化概念必然是要消解的概念，代表现代物质文明的美国文化必将成为全球性的统一文化；另一方面，欧洲国家不同意美国的单边主义，于是，在理论上他们便抛出了后现代主义反权威、反单一化、主张各民族文化平等发展的理论。恰在这时候，在全球经济不景气的情况下，中国的经济一直处于高百分比增长的态势，在国际政治上的地位也遽然升高，民族意识悄然复苏，思想界对五四新文化运动功过是非的再认识也成为一股思潮。这些“相互唱对台戏”的理论，不可避免地导致了这代人的茫然和心理上的内在矛盾，在观念上，他们得不停地变，在艺术上，也得不停地变；结果，变来变去，就不免要失掉语言上的协调及其与人本的统一——这就是后长安画派的宭境。本文认为，中国画目前坛丞待解决的问题，依旧是民族性问题，其次，才是建立在民族性基础上的现代转换问题。

在二十世纪五十年代中期，这个问题曾经引起过画界的热烈讨论。以石鲁为代表的长安画派画家，是力倡中国画的民族性的。1960年，石鲁在《为什么要继承和发扬民族优秀传统》一文中讲：“中国气派、中国风格”问题，认为“我们的艺术必须在民族传统的基础上发展……以传统的民族形式作为出发点去推陈出新……”。那么，什么是中国画的民族传统呢？民族传统与历史发展中的“常”与“变”是一个什么关系呢？本文以为，要解答这个问题，必须从中国画的价值观和艺术语言两个层面来切入。

传统的中国画价值观由中国文化精神的自然观和人道观两个方面构成。自然观的核心是“道”的认识论，中国画在两千多年的创作实践中已经总结出：“读万卷书，行万里路” 是达成对“道”的认识的最佳途径，“读万卷书”能使我们节省地获取历代哲人对道的认识；而“行万里路”，则可以使我们从书本上得来的对“道”认识上升到对体验和领悟的高度，当它和整个人生感悟化合为一时，天道和人道就统一起来了，人于是就成为“完人”了——这是中国传统艺术所要求的艺术家的修养方式。不过，这里讲的“读书”，是“读中国经典之书”，也就是四库里面的经部、子部、集部等所包含的内容。在这一方面，后长安画派画家的确是个空白，他们对“中国文化精神”也就不可能吃得很透；从而在艺术表现上，对什么是“中国味道”？什么是“中国气派”？只能从书法、绘画等视觉语言层面获得一点儿的感知。可是，艺术语言属于非定义性的指号系统，对于非定义性的语言而言，读者很可能是仁者见仁，智者见智，也可以是愚者见愚；这样一来，欲依据中国艺术语言系统来体认中国文化精神，就变成靠不住事情了。然而对西方文化的了解，他们或许要好得多，因为从小学入学开始，他们就接受的是西方文化教育——这当然不是个人的问题，而是由中国近代以来的教育所决定的，所以，当西方现代主义艺术冲进中国后，他们对洋味的兴趣远在对中国传统的兴趣之上；当刘晓纯抛出“张力论”和“反笔墨中心论”时，他们对西方表现主义和解构中国笔墨可以乐此不疲，而对“书法用笔”和“笔精墨妙”可能就淡漠多了。不过，请注意，我在这里这样说并不是反对吸收外来文化，而是说创新必须“以传统的民族形式作为出发点”，应该先对传统的东西吃透了、消化了、以及对传统文化精神深深地体会到了，那么，“洋为中用”就有了“以中为体”的基础；否则，可能就是“以洋为体”了。我认为，“浓浓的国画味道”、“悠远的诗意”和“以书法用笔为核心的笔墨”应该是千变万化之中不变的“常”，至于何种笔墨，何种风格或题材怎样变化，则是应当随时代而新创的。毋须讳言，西方表现主义产生于二战是时期，它是人性被撕裂状态的一种语言样式，体现着激烈的冲突、无序的发泄、深深的焦虑和殷切的祈求，如果以此种艺术作参照，那么它是否可以和我们后长安画派画家所钟情的关中文化母题相恰切？我认为这是值得商榷的。文化人类学的研究表明，创新的艺术语言与传统的文化母题的相关性越大，艺术家的创造才能获得越高的承认。我们在上面所列举的石鲁的始于对范宽等前长安画派艺术传统的语言变革，就具有这种文化基础。在后长安画派画家中，晁海是值得注意的一位。他生长于拥有汉霍去病雕塑群的兴平农村，那里既培育了他的生命，又培育了他的艺术感受，后来，他的艺术变革也就从此起步。他当前的创作，能够让我们看出两千年来分布在关中的汉唐雕塑的语言传统的影响，能够看出暗藏在他心里的对关中农民生活的深情，他在他所经历过的最土的地方传统中，发现了创新的可能性，而且，经他的挖掘，最土的传统竟焕发出能够反映了这个时代人们的审美趣味的很强的现代感，这的确是了不起的。所以，他一露头，就获得了超越很多画名早就如雷贯耳的画家的崭新地位。相比之下，那些钟情于在西方表现主义那里搬砖头的画家，由于他们没有从语言学的深层理论上来考虑其创新问题，所以他们只能把语言创新简单地看做用中国画的材料转换西方表现主义的语言——这样以来，他们的画虽然是用中国画的材料画出来的，却由于丢掉了书法用笔而丢掉了一波三折的趣味、丢掉了自自然然产生的虚实变化，进而，失掉了“道”、失掉了“神”、失掉了“气韵生动”，一言以蔽之，中国画几千年间生生不息发展的“常”失掉了——这如果对我们来说还不是什么悲哀，至少也是值得我们思考的一个事情。

另外，不管是在前长安画派的李思训、范宽那里，还是在长安画派的赵望云、石鲁那里，他们在创作中都着意营造意境的优秀传统现在正在后长安画派的创作中失去。现在的后长安画派画家十分注重视觉冲击力的表现，而为了视觉冲击力，一切都可以淡化，甚至有些很经典的价值都被抛弃，但我很质疑视觉冲击力的价值是不是就真的就大于意境的价值。从这个角度讲，注重意境创造的前长安画派、长安画派的优秀传统，现在的后长安画派没有继承到；由于轻视书法用笔以及基本的文人修养，南宗注重韵致、注重笔精墨妙的传统也没有继承到。因此，后长安画派目前的状况是不容乐观的，我们有必要在“重温古典”的启示下，来重新找回我们的底气。

注释：

①参阅王伯敏《中国绘画通史》第243页  北京：生活、读书、新知三联书店出版  2000年12月

②④⑤参阅俞建华编《中国画论类编》第1251页、第718页、 第633页、②第630页、③第629页  人民美术出版社  1998年版

③⑥参阅罗伯特•萊顿著《艺术人类学》第32、33页 、第5页   文化艺术出版社  1992年2月版

⑩①参阅（美国）卡伦•荷妮著《自我的挣扎》第14页  民间文化研究参考丛书（内参资料）

⑦⑧⑨参阅《美术》1961年第3期