文/刘 星

      书法，这个在中国既纯粹又独立的文化现象，自庖羲氏“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，创造文字“以垂宪象”以来，历来不知有多少文人志士终其一生地在这“字”的世界里放纵爱情，驰骋想象和发挥着创造.  相传汉张芝“临池学书，池水尽黑”；蔡邕每书，必“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”；赵壹《非草书》中谈到在汉光和帝时竟有不少人“慕张生之草书过于希孔、颜焉。”只所以如此，是因为我们的先人所创造的文字不仅可以通过其定义“代结绳以记事”，而且可以通过其形象“蓄怒拂郁，放逸生奇”，可以“探赜钩深，幽赞神明，揽天地之心，推圣人之情，”可以“积学致远”，“行己之道”。所以，上迄崔杜、钟张、二王，下至吴缶、齐黄、于右任、林散之乃至当代的芸芸书法经营者，莫不对书法倾其全神心力，注其全神智慧，研思锐精，以兹命世。但是，“凡人各殊气血”。人的经验、观念、智性不同，对书法本质理解的不同，往往形成书法的不同风格、不同境界，成全不同的人生，可见，观念和理解决定一切。
      当代书坛由于不断地受到了西方当代各种艺术思潮的影响，传统的“文质彬彬”、“文质统一”的书法理念受到了冲击。随之而来的，如“新古典主义书法”，“学院派书法”，“现代派书法”，“流行书风”、“文人书法”和“画家书法”等各种新的书法观念纷纷出现，这本是一件好事。但是，有一些观念由于偏离了中国文化价值观的基本底线，其作品也就形成了种种所谓的丑书。更有甚者，则以洋洋万言，论述“丑所以为美”的理论，蒙骗读者和观众，违背了江泽民总书记所强调的“以高雅的艺术影响人”的文艺方针。所以，我们在这里有必要再次检讨一下当代流行的各种书法观念，以梳理出更加符合江泽民总书记文艺思想的书法概念来。
       近二十年来的书法，从大的方面来讲，可以划分为“重视视觉”的和“重视心觉”的两大流派。注重视觉表现的有“流行书风”派、“学院派书法”、现代派书法等；重视心觉的有传统派、新古典主义派，文人书法等；画家书法则属于这两者之间。重视视觉的一派，大多以西方的现代主义艺术理论为指导，强调视觉，把视觉形式的新奇和张力放在了第一位，换句话说，就是要表现形式有新鲜的视觉刺激；认为创造就是自我表现，就是自我价值的实现，就是点线的文化内涵；要新奇，就得与传统经典的美的形式法则相对抗，所谓的“先破坏再重建”，是这一派书法家和理论家常常高举的旗帜。这一派的作品常常被注重心觉的一派说成没有内涵、浮燥。而强调心觉的一派，则把人心对线条的文化心理体验对象——内涵，那种具有中国传统文化精神的表现放在了首位；这一派的书法家往往重视文化修养(更准确一点讲，是国学修养)，重视中华民族的智慧及情感体验，熟练掌握二千年中国书法的技法传统，并崇尚中国传统哲学精神，讲自然，讲含蓄，讲正气，讲大气，讲厚气；同时，反造做，反虚情，反薄气，反飞扬跋扈；追求“文质彬彬”、“文质统一”的审美品质。这一派的书法家和理论家常常被注重视觉的一派批评为保守、不重视形式的创新。我们认为，这两大派观念之所以产生分歧，主要的问题在于他们总是在一个没有届定的泛文化意识背景中讨论一个非常具体的、属于特定的民族文化土壤滋生出来的东西。一者以西方的文化价值观为主，一者则以中国的为主，从而在对诸如“自我”、“创造”、“内涵”等一些关键词的理解上，发生了很大的分歧。文化人类学的研究成果证明，文化，尤其是人类的精神文化，从来都是从属于具体的民族的；在研究具体的某个民族的某个文化现象时，一定要结合本民族文化的那些基本语汇，进入其文化语境，否则，讨论来，讨论去，结果一定会“驴头不对马尾”。再者，“破坏”与“重建”，虽然是艺术创新的必要环节，但是，它还是有条件的，它要求人类审美的一些基本原则不能破。如果这个底线也给破了，那么，“破坏”也就成了真的破坏，“重建”也将是徒劳无益的。大家知道，书法是中华民族所创造的，建立在汉字基础上的一种独特的艺术形式。故而，凡讨论书法创造中的“自我”、“创造”、“文化内涵”等问题时，对这些关键词的运用一定要进入中国传统的文化情境。寻找中国书法审美原则的那个底线，也只有从洋洋源远的中国书法的发展史实去着眼，才有可能得出正确的结论。中国书法几千年的发展变化，不知经过了多少个朝代，多少个不同的文化情境；在不同时代，有的东西变化了，有的东西却恒常没有变，比如说讲内涵、讲笔法、讲笔势、讲趣味和讲章法这些要求没有变；“以气韵论高低”这个原则没有变。

       赵壹《非草书》云：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕也。”王廙《与羲之论学画》亦云：“欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。”